Warsztat Formy Filmowej
Realizacje filmowe z lat 1970 - 1977
Wersja do druku


Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej był najważniejszą formacją filmu strukturalnego w Europie Środkowo-wschodniej. Grupa została powołana w Łódzkiej Szkole Filmowej (PWSFTv i T im. L. Schillera) w 1970 roku przez absolwentów i studentów wydziałów operatorskiego i reżyserskiego. Wśród jego założycieli i najważniejszych animatorów znaleźli się między innymi: Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczyński, Janusz Połom, Antoni Mikołajczyk, Kazimierz Bendkowski i Andrzej Różycki. Artyści ci w odróżnieniu od swoich kolegów rówieśników ze szkoły filmowej (np. Krzysztof Kieślowski) odrzucali klasyczną narrację i iluzję filmową, a nawet (w przypadku niektórych realizacji) cały "aparat" kinematograficzny. W swojej twórczości odwoływali się raczej do domeny sztuk plastycznych. Do konceptualno-analitycznych tendencji w sztuce przełomu lat 60. i 70., jak również do tradycji polskiego i rosyjskiego konstruktywizmu początku wieku. Jednakże wypracowana przez członków Warsztatu Formy Filmowej formuła kina strukturalnego znacznie różni się od podobnych analitycznych eksperymentów przeprowadzanych w polu kina przez artystów wywodzących się z tzw. tradycyjnych dyscyplin artystycznych (z czym mamy do czynienia szczególnie w przypadku amerykańskiego kina strukturalnego). Warsztatowcy "wypowiadali się" niejako z pozycji artystów-inżynierów. Formułowali swoje analityczno-strukturalne realizacje filmowe opierając się na (nabytej podczas studiów w szkole filmowej) profesjonalnej wiedzy i umiejętnościach dotyczących technicznych wyznaczników filmu[1] czy kina[2]. Ponadto fenomen Warsztatu "wyrósł" głównie z eksperymentów w polu fotografii, przeprowadzanych przez jego (późniejszych) najaktywniejszych członków[3] w latach 60 w ramach toruńskiej grupy artystycznej Zero-61. Tego typu "medialne" wykształcenie oraz bagaż artystycznych doświadczeń, poparte gruntowną wiedzą z zakresu historii sztuki zapewniły realizacjom Warsztatu oryginalność oraz pozycję nierzadko prekursorską w kontekście innych minimalistyczno-konceptualnych praktyk artystycznych początku lat 70. Pozycję pionierską w kontekście (związanego z przewrotem neoawangardowym w sztuce) odchodzenia od produkcji tradycyjnych obiektów artystycznych i sięgania po media mechanicznej rejestracji i reprodukcji takie jak film czy fotografia. Media, z którymi artyści neoawangardowi wiązali pragnienia i strategie: "dematerializacji", "intelektualizacji", "zobiektywizowania" oraz zwrócenia uwagi na komunikacyjny wymiar procesu artystycznego. Z którymi wiązano przejście od celów estetycznych sztuki do poznawczych, od postaw artystycznych do meta-artystycznych, od przedmiotu do procesu, od wyglądu do funkcji i struktury.
Warsztat Formy Filmowej zajmując pozycję pomiędzy filmem a sztukami plastycznym, był formacją, w skład której wchodzili również przedstawiciele różnych dyscyplin artystycznych np. poeci, muzycy, rzeźbiarze, performerzy. Ta otwartość Warsztatu sprawiła, iż stał się on w pewnym momencie dość prężnym i licznym środowiskiem artystycznym[4]. Niemniej trzon grupy stanowiło czterech artystów: Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek i Wojciech Bruszewski.


Józef Robakowski

W "Rynku", pierwszym (1970) realizowanym w ramach Warsztatu Formy Filmowej[5] filmie Robakowskiego[6], artysta stara się obnażyć potencjał medium filmowego do kreacji iluzji rzeczywistości. Ukazuje jak filmowe "wrażenie realności" związane z faktem, iż świat postrzegany przez widza na ekranie jawi mu się jako realny, jest jedynie wytworem techniki, a ściślej wynikiem odpowiedniej prędkości przesuwu klatek filmowych w projektorze lub kamerze (24 klatki na sekundę). Drobna modyfikacja tej prędkości, czy też rejestrowanie kamerą o innej prędkości przesuwu taśmy (np. 5 klatek co 2 sekundy, jak to ma miejsce w "Rynku") daje zupełnie inny obraz rejestrowanej rzeczywistości.[7] Robakowski tę strategię ujawniania jak za pomocą manipulacji techniką (kamerą filmową) można uzyskać zupełnie zaskakujący, nowy obraz świata (wykraczający poza ludzkie możliwości percepcyjne i wyobrażeniowe) nazywa "animacjami na rzeczywistości". Powyższe aspekty "Rynku" ukazują charakterystyczny dla twórczości Robakowskiego ambiwalentny stosunek do mediów technicznych. Stosunek będący mieszaniną fascynacji i dystansacji, podkreślania zalet i demaskacji zagrożeń związanych z ich użyciem.
Do bardzo ważnych wczesnych "Warsztatowych" realizacji filmowych Robakowskiego należy zaliczyć filmy bezkamerowe takie jak "Test" (1971) i Próba II (1971) oraz wykonany przy użyciu kamery film "Ćwiczenie" (1972/1973). Stanowią one najpełniejszą manifestację dążenia artysty do "oczyszczenia" filmu z naleciałości innych mediów, szczególnie literatury. W tekście "Jeszcze raz o czysty film" (1971) Robakowski pisał: "obecnie przedmiotem mojej pracy jest eliminowanie z filmu elementów charakterystycznych dla wypowiedzi literackiej. (...) Pracując (...) w Warsztacie Formy Filmowej przy Łódzkiej Szkole Filmowej mam możliwość przeprowadzenia praktyczne nieograniczonych prób i doświadczeń polegających na badaniu granic percepcji moich filmów przez innych ludzi. Stają się więc one różnego rodzaju testami, za pomocą, których staram się określić, jak daleko można w obecnej chwili podważyć nawyki percepcji typu literackiego"[8]. Film "Ćwiczenie" (1972) powstał wg partytury rysunkowej wyznaczającej jego konstrukcję wizualną i dźwiękową. Artysta określonym literom przypisał konkretny dźwięk (fisharmonii) i w wyniku "wielokrotnego powtarzania doprowadził, że stosowna literę można było zastąpić zupełnie innym sygnałem niż jej fonetyczny odpowiednik"[9] Ponadto artysta redukując, dominującą zazwyczaj w tradycyjnym kinie, warstwę fabuły (opowieści) do rytmicznie pojawiających się liter alfabetu, bada najbardziej podstawowe komponenty budowy, opartego na literaturze, filmowego dyskursu przedstawieniowego. Dyskursu mającego na celu "schlebianie" percepcji, intuicji i oczekiwaniom zwyczajnego widza. Jak również bada relacje tych elementów do właściwości czysto medialnych taśmy filmowej (której materialność i płaskość jest szczególnie w tej realizacji uwypuklona). Realizacja Robakowskiego ukazuje, iż film istnieje w specyficznym, dynamicznym napięciu, pomiędzy z jednej strony swoimi uwarunkowaniami materiałowo-technologicznymi a z drugiej strony podporządkowaniem tych elementów budowie narracji przedstawiających opartych na schematach literackich. Podobną strukturę i cel mają filmy "Prostokąt dynamiczny" (1971)[10] oraz "Próba II" (1971) w którym artysta oddziela warstwę wizualną (intensywny kolor czerwony) i dźwiękową (klasyczna muzyka organowa), nie dając widzowi satysfakcji, która płynie zazwyczaj z odbioru synchronicznego tych warstw. "Ćwiczenie", uwypuklając relacje pomiędzy "dwoma rodzajami pisma", pomiędzy materialnością liter alfabetu a materialnością taśmy filmowej, może być interpretowane również jako, wiedziona myśleniem strukturalnym, próba znalezienia ekwiwalencji pomiędzy najbardziej podstawowymi cząstkami języka naturalnego (literami) a najbardziej podstawowymi jednostkami wyrazowymi filmu. Tego typu eksperymenty doprowadziły Robakowskiego do sformułowania w 1975 roku "Bezjęzykowej koncepcji semiologicznej filmu", w której pisał: "lingwistyczny system koncepcyjny okazał się w wyniku przeprowadzonych badań zabiegiem sztucznym, operacją dokonującą swojego rodzaju gwałtu na przekazie czysto filmowym. Zapis filmowy to inny porządek znakowy nie będący językiem, stąd zanalizowanie zjawiska filmowego przy pomocy kategorii językowych jest niemożliwe. (...) badania ujawniły w przekazie filmowym niedorozwój lingwistyczny co jednak nie wpływa na nieograniczone możliwości w operowaniu wieloma kombinacjami znakowymi. Okazało się również, że w "czystym kinie" nie występują odpowiedniki fonemów, morfemów, leksemów występujących w języku, brak również prawideł gramatycznych - stąd bezsensowne wydaje się przenoszenie na grunt semiologii filmu kategorii wypracowanych przez językoznawstwo strukturalne."[11] Film bezkamerowy "Test" (1971) powstał w wyniku wykonania przez Robakowskiego kilkudziesięciu dziur w nieprzeźroczystej taśmie filmowej. Tego typu konstrukcja sprawia, iż podczas projekcji film "przepuszcza" (naturalne) silne światło lampy projektora filmowego, które "atakuje" widza ("uwieczniając się" niejako na siatkówce jego oka). Artysta w tym "migoczącym" filmie, wywołując zjawisko powidoku, bada fizjologiczny wymiar procesu oglądania filmu. Poza tym "Test" inicjuje szereg relacji materiałowych: "ujawniając" strumień "czystego, białego światła" projektora filmowego, jak również zwracając uwagę na film jako jedynie "fizyczny obiekt w projektorze". Artysta często podczas projekcji tego filmu stawał naprzeciwko publiczności z lustrem i odbijał "strumienie światła projektora" (przepuszczane przez "dziury" w filmie) w stronę widzów. Podczas jednego z takich performances na festiwalu Knokke-Heist w 1974 roku doszło do prawdziwej "bitwy świetlnej", kiedy to widownia odpowiedziała na "atak" Robakowskiego błyskiem z fleszów aparatów fotograficznych. Należy zaznaczyć, iż opisane powyżej bezkamerowe, ikonoklastyczne realizacje filmowe Robakowskiego, zdają się być najpełniejszą realizacją Greenbergowskiego postulatu "czystości medialnej". Jak również filmy te w sposób najradykalniejszy spośród innych realizacji Warsztatu Formy Filmowej transcendują przedstawieniowość, iluzyjność i narracyjność tradycyjnego przekazu filmowego.
Z wczesnej działalności Robakowskiego w Warsztacie Formy Filmowej należy zwrócić uwagę również na jego filmy związane z próbami tzw. "obiektywnej" reprezentacji rzeczywistości, za pomocą kamery filmowej. To dążenie do obiektywizacji związane było z praktykowanym w Warsztacie Formy Filmowej scjentyzmem - zorientowanym krytycznie wobec dominujących w szkole filmowej sposobów przedstawiania rzeczywistości. Ambicją członków Warsztatu było znaleźć sposób na jak najbardziej obiektywną prezentację filmową jakiegoś aspektu rzeczywistości, osoby czy grupy osób. Jednym z takich sposobów były filmy asemblingowe Robakowskiego, w ramach których dawał on możliwość realizacji własnego krótkiego filmu zaproszonym przez niego autorom. Tego typu metodologia powstawania filmu, ograniczając interpretację i wpływ osoby realizatora na przedstawiane zjawiska, miała gwarantować obiektywizm. Robakowski zadowalał się jedynie rolą inicjatora i koordynatora czy też osoby nadzorującej wykonywanie poszczególnych realizacji filmowych. Realizacje te artysta prezentował później zmontowane w jeden ciąg (stąd nazwa filmy asemblingowe). Pierwszym filmem asemblingowym Robakowskiego był "22x" z 1971. Robakowski rozdał 22 osobom po kilka metrów nienaeksponowanej taśmy filmowej z poleceniem aby wykonali na niej szereg zabiegów materiałowych, mających stanowić ich krótkie wypowiedzi autorskie. Zaproszeni "wydrapywali" swoje "filmy" głównie za pomocą noży, żyletek i dłut. Zabiegi te dotyczyły również "pasa dźwięku optycznego" znajdującego się na taśmie co sprawiło, iż film podczas projekcji zyskał bardzo ciekawą "materiałową" ścieżkę dźwiękową. Powstałe 22 realizacje Robakowski zmontował w jeden ciąg. Film ten oprócz tego, iż był kolejną ciekawą bezkamerową realizacją Robakowskiego stanowił przede wszystkim próbę obiektywnego zaprezentowania "inwencji" danej grupy osób. W późniejszym czasie artysta zrealizował, w podobny sposób, szereg filmów asemblingowych np. "Zapis" (1972)[12] (portrety uczestników imprezy artystycznej Czyszczenie Sztuki), "Drzwi-Okno-Fotel" (1974) (portrety kandydatów na wydział aktorski Łódzkiej Szkoły Filmowej) czy też "Żywa Galeria" (1975) (realizacje filmowe artystów polskich połowy lat 70)[13]. Z kolei inny niż w filmach asemblingowych aspekt dążeń obiektywizujących ujawnia się w filmie pt. "Po człowieku" (1970). Robakowski stara się "obiektywnie opowiedzieć" o swojej zmarłej ciotce poprzez rejestrację przedmiotów, które po niej zostały w mieszkaniu, tworząc coś w rodzaju filmowo-fotograficznego archiwum.
Bez wątpienia jedną z najważniejszych propozycji artystycznych Józefa Robakowskiego w latach 70. były "Zapisy biologiczno - mechaniczne". Podobnie jak filmy asemblingowe tego twórcy były one związane z transgresją kategorii autora dzieła. Tym razem Robakowski zdecydował się przekazać autorstwo własnej realizacji - maszynie (kamerze filmowej). Zapisy biologiczno-mechaniczne polegające na analizie relacji pomiędzy mechanicznymi mediami a psycholfizyczną naturą ich operatora, powstawały w wyniku realizacji specyficznych partytur. Np. w "Ćwiczeniu na dwie ręce" (1976) artysta "odrywając kamerę od oka" (trzymając w ręku i machając dwoma rejestrującymi kamerami) pragnął aby tworzona realizacji filmowa nie była podporządkowana czy też determinowana ludzkimi nawykami, intencjami czy też wyobraźnią. Robakowski posiłkując się "kreatywnością maszyny" starał się wykroczyć poza te antopocentryczne ograniczenia, związane z właściwościami tradycyjnego podmiotu twórczego. Artysta pisał: "urządzenia, którymi dokonuję mechanicznego zapisu (...) dzięki swojej specyfice i możliwościom pozwalają na przekroczenie moich wyobrażeń o utajonych w skomplikowanej "rzeczywistości" zjawiskach (...) przy ich pomocy mogę ujawnić więcej niż wiem, widzę i czuję"[14]. Jednakże zapisy biologiczno-mechaniczne nie są biernym podporządkowaniem się maszynie, ze względu na, wyznaczające ich charakter, przenoszenie stanów psychofizycznych operatora na taśmę, można je interpretować również jako specyficzną relację walki z maszynami. Walki o nasycenie maszyn "artystyczną subiektywnością ich autora", o nasycenie ich "ludzkimi uwarunkowaniami". Tak więc analizowane w "Zapisach biologiczno mechanicznych" Robakowskiego zmagania człowieka z maszyną, rozciągają się pomiędzy otwarciem się na interioryzację jej logiki a próbą jej antropomorfizacji. Jak już wspomniałem z "Zapisami" wiąże się zupełnie nowa koncepcja podmiotu twórczego. Robakowski w "Idę" podejmując próbę ikonoklastycznego przedstawienia ciała, inicjuje sytuację w której materialność filmu nawiązuje dialog z materialnością ciała ludzkiego. Artysta inicjuje w ten sposób dialog tych dwóch fizykalnych rzeczywistości. Dodatkowo postępujące zmęczenie niosącego kamerę ciała odbija się w postępującym zmęczeniu głosu wspinającego się artysty, daje to specyficzny efekt "umaterialnienia" punktu wypowiadania się jak również "zagłębiania się artysty we własnej materialności". Podmiot staje się jedynie kolejną "rzeczą pomiędzy rzeczami" czy raczej fragmentem "żywej, niesamowicie witalnej, materii"[15]. Ze względu na próbę przemieszczenia "spojrzenia filmowego", przekazania go maszynie (jako innemu niż antropocentrycze miejscu percypowania świata) "zapisy" Robakowskiego najpełniej ilustrują antyvouyerystyczne zapędy kina strukturalnego, dążącego do rozbicia tradycyjnego modelu kinematograficznego opartego na podglądaniu. Należy dodać, iż "Idę" posiada charakterystyczną dla Robakowskiego, strukturę filmu jednoujęciowego, w którym czas rejestracji równa się czasowi oglądania (czasowi projekcji). Tego typu zabieg miał być wywrotowym środkiem przeciwko iluzyjnym kodom tradycyjnych rozwiązań montażowych[16]. Identyczną jednoujęciową strukturę posiada film "Mój film" (1974) będący ironiczną próbą odniesienia się do tradycyjnych opartych na literaturze sposobów kreacji opowieści filmowej. Robakowski kreuje sytuację tautologiczną filmując (w miarę rozwoju "narracji") kolejno litery składające się na sentencję MÓJ FILM. Ta realizacja podobnie jak "Ćwiczenie" może być również rozpatrywana w kontekście poezji wizualnej.


Paweł Kwiek

Paweł Kwiek na początku lat 70. działając w Warsztacie Formy Filmowej współpracował równolegle z grupą artystów z Akademii Sztuk Pięknych z Warszawy skupionych wokół jego brata Przemysława. Tego typu usytuowanie pomiędzy dwoma ważnymi ośrodkami polskiej neoawangardy lat 70. zapewniło jego realizacjom bardzo oryginalny i nowatorski charakter. W 1971 roku Paweł Kwiek uczestniczył wspólnie z Przemysławem Kwiekiem, Zofią Kulik i Janem Stanisławem Wojciechowskim w tworzeniu filmu "Forma Otwarta" (1971). Na planie tej realizacji artysta miał okazję wnikliwie zapoznać się z eksperymentami materiałowo-przestrzennymi w procesie tych artystów (realizowanych "w dialogu" z teorią i praktyką Formy Otwartej Oskara Hansena). Te eksperymenty wyznaczą kształt jego pierwszych realizacji filmowych takich jak "Twarz" (1971) (zaginiony), "Ja i telefon" (1972), "1,2,3 ćw. op." (1972) oraz "Niechcice" (1973). Paweł Kwiek podzielał również zainteresowania polityczne grupy artystów warszawskich, mianowicie ich sympatie soc-lewicowe. Na początku lat 70. Przemysław Kwiek, Zofia Kulik (oraz np. Zygmunt Piotrowski) starali się łączyć działalność artystyczną z polityczną, pragnęli aby reprezentowana przez nich nowa sztuka w pełni uczestniczyła w formułowaniu rzeczywistości społeczno-politycznej. Artyści uważali, iż reprezentowana przez nich sztuka, stawiająca sobie za cel usprawnienie komunikacji międzyjednostkowej i społecznej, budowana na negacji tradycyjnych hierarchicznych i niesymetrycznych relacji pomiędzy artystą/autorem dzieła a odbiorcą, postulująca wprowadzenie w ich miejsce nowej dialogicznej relacji komunikacyjnej, zwiększającej szanse jednostki ludzkiej do samostanowienia i samorozwoju wychodziła naprzeciw postulatom nowej ekipy rządzącej Edwarda Gierka. Postulatom większej demokratyzacji życia politycznego, polepszenia komunikacji pomiędzy władzą a społeczeństwem etc.[17] Artyści realizując powyższe zamiary starali się łączyć improwizowane, intermedialne, kolektywne współdziałania z podejmowaniem tematów politycznych (np. współudział w przedsięwzięciach typu "czasoprzestrzenny plakat propagandowy: Pomyśl Komunizm"[18] (1971) oraz autorstwo "Spektaklu dla działaczy politycznych" Galeria Współczesna[19] (1971))[20]. Podobny "polityzujący estetykę" charakter posiada film Pawła Kwieka "1,2,3 ćw. op.", który w formie spontanicznej improwizacji o fluxusowym posmaku stara się "opowiadać" o relacji człowiek - ideologia socjalistyczna a ściślej o "sensowności istnienia związku młodzieży socjalistycznej przy szkole filmowej"[21]. Film Kwieka jest miksem różnego rodzaju elementów formalnych i stylistyk[22]. Składa się z animacji, sekwencji aktorskich, elementów "znalezionych" (zarówno obrazów jak i dźwięków) a ostateczną zasadą kształtującą tą realizację jest przypadek oraz spontaniczna improwizacja (bez scenariusza) czy też "gra" elementami formalnymi. Kwiek wszystkie elementy formalne wchodzące w skład filmu traktował w sposób bardzo "zimny", materiałowy, dlatego dość swobodnie "operował" wrzuconymi w tę mieszaninę "motywami politycznymi" (np. podobizna Lenina, sekwencje z pochodu pierwszego maja, wypowiedź rektora szkoły filmowej o socjalizmie). Tego typu postawa względem konstrukcji filmu sprawiła, iż elementy o konotacjach politycznych mogły być interpretowane dowolnie (w zależności od kontekstu w który trafiły). Nie można było jednoznacznie stwierdzić czy film jest afirmacją czy krytyką danych symboli (dlatego projekcjom tego filmu w latach 70. towarzyszył zazwyczaj szok). Film miał "opowiadać" o wartościach demokracji poprzez swą formę, poprzez zasadę formowania, a nie poprzez warstwę przedstawieniową. Ze względu na ten aspekt film Kwieka był strukturalnie niezdolny do lansowania jedynej słusznej (panującej wówczas) ideologii. Jego naczelną zasadą była bowiem otwartość interpretacyjna, celowe niedeterminownie znaczenia. Film ten i strategia go wyznaczająca był typową realizacją Benjaminowskiego postulatu przeniesienia akcentu z "treści" na "aparat produkcji". Ponadto traktowanie tego filmu jedynie jako zbioru bodźców służyło Kwiekowi do ironicznego odniesienia się do filmów opartych o literaturę, zachęcających widzów do aktywnego czytania i interpretowania dzieła, do podjęcia wysiłku hermeneutycznego[23]. Podobny charakter (jednak pozbawiony już odniesień politycznych) posiada kolejny film Kwieka - "Ja i telefon" (1972). Opierał się on (podobnie jak znaczne partie "1,2,3 ćw. op."[24]) na zastosowaniu wynalezionych i zastosowanych podczas pracy nad filmem "Forma Otwarta" metod synchronicznego współdziałania filmującego operatora i filmowanego aktora. Filmujący operator i filmowany aktor współdziałali na zasadzie sprzężenia zwrotnego, bez scenariusza, improwizując, włączając działanie przypadku. Efektem tego typu aktywności był film, który podobnie jak "1,2,3 ćw. op." ironicznie odnosił się do nawyku natychmiastowego doszukiwania się znaczeń (tekstualnych interpretacji) w filmie przedstawiającym. Film ten był przewrotną zabawą z procesami i mechanizmami produkcji filmowego znaczenia. Kwiek podzielił ten film na dwie części. Pierwsza składa się z opowiadania przez autora o procesie realizacji filmu (opowieść toczy się przy całkowicie zaciemnionym obrazie). Drugą część stanowi (niema) projekcja samego filmu, o którego "produkcji" opowiadał Kwiek w części pierwszej. Tego typu struktura pozwala Kwiekowi zderzyć ze sobą dwa rodzaje obrazów (wizualizacji). Obrazy mentalne danej sytuacji, które stworzyliśmy we własnym umyśle na kanwie opowiadania Kwieka z pierwszej części filmu oraz obrazy tej sytuacji (faktyczne) zarejestrowane na taśmie i percypowane przez widza w drugiej części filmu. Film "Ja i telefon" pozwala artyście w bardzo konceptualny sposób badać relacje pomiędzy obrazem a tekstem. Terenem operacji jest umysł widza produkujący "wizualizację tekstu" w części pierwszej oraz "tekstualizację obrazu" w części drugiej.
Należy w tym kontekście przypomnieć "film" Pawła Kwieka zatytułowany "Komentarz" (1972) Był to radykalnie tekstualny film, obywający się bez taśmy, projekcji istniejący jedynie w formie słownego komentarza. Paweł Kwiek "wykonywał" go stając przed publicznością i wygłaszając kilkuminutowy tekst. Wszystko odbywało się przy zapalonym świetle w sali projekcyjnej. Treść filmu była zlepkliem schematów i klisz z kina głównego nurtu. Kwiek pragnął zaktywizować te klisze w umysłach widzów w procesie "mentalnej" projekcji (wizualizacji textu) aby je ośmieszyć i uwidocznić ich banalność. Kwiek formułował tezę, iż po co kręcić film skoro można go opowiedzieć. Ponadto "Komentarz" był radykalnym odrzuceniem zapośredniczonej przez film komunikacji kinematograficznej na rzecz bezpośredniej komunikacji z widzem.
Kolejnymi ważnymi filmami-prowokacjami Pawła Kwieka były: "Lustro" i "Numerki". Film "Numerki" był oparty na typowym dla kina strukturalnego "chwycie" polegającym na długim trwaniu projekcji przedstawiającej banalne, nic nie znaczące "przedstawienie". "Numerki" trwały 30 minut i były złożone w całości z "gotowych"[25] fragmentów taśmy rozbiegowej z tzw. numerkami, odliczającymi zazwyczaj pojawienie się "właściwego filmu". Kwiek pokazując przez pół godziny numerki zwiastujące narracje filmową ironicznie odnosi się do przyzwyczajeń i pragnień widza, czekającego na film, który nigdy się nie rozpoczyna. Film w zamierzeniu miał być prowokacją, miał "złościć" widzów, wytracać ich z przyzwyczajeń, z biernej konsumpcji znaczeń kinematograficznych. Tego typu monotonna projekcja siłą rzeczy każe zwrócić uwagę widzowi na samego siebie, na własną pozycję, percepcję etc. W "filmie" "Lustro" mającym podobne cele jak poprzednie filmy-prowokacje Kwieka, artysta stawał przed projektorem filmowym w czasie projekcji i bezpośrednio sterując stamtąd odbiciem światła z projektora za pomocą lustra "godził" w widzów znajdujących się na sali.
Paweł Kwiek był również (obok Józefa Robakowskiego) jednym z najważniejszych twórców filmów asemblingowych w Polsce lat 70. Dla Kwieka (podobnie jak dla Robakowskiego) film asemblingowy był sposobem na jak najbardziej obiektywną prezentację jakiegoś zjawiska, osoby czy grupy osób. Ponadto dla Kwieka był on jeszcze narzędziem działania społeczno-politycznego. Artysta w swojej koncepcji "Dokument obiektywny o człowieku" pisał: "Film dokumentalny dąży do przekazania prawdy o człowieku. Zarówno na potrzeby sztuki, jak i nauki. Do tej pory nie udało się jednak uniknąć deformacji tej prawdy wynikającej z wpływu osoby realizatora na ostateczny kształt komunikatu. W rozwoju filmu dokumentalnego raz po raz próbowano rugować ten wpływ (...) Próby te nie doprowadziły do pożądanych efektów". "W momencie przekazania przez realizatora wszystkich decyzji roboczych (co filmować, jak, gdzie, jak montować i udźwiękowić film) powstaje sytuacja w której dokumentowany człowiek wytwarza znaki w sposób bezpośredni, obiektywny, oznaczające go. Każda decyzja dokumentowanego świadczy o tym jaki on jest. Powstaje sytuacja bezpośredniego komunikowania się: człowiek - znak - człowiek"[26], Wg Kwieka taka sytuacja ograniczała deformujący wpływ realizatora na obraz osoby portretowanej. W ramach realizacji swojej strategii "Dokumentu obiektywnego o człowieku" Paweł Kwiek zrealizował kilka filmów asemblingowych. Filmów stanowiących zbiory krótkich realizacji filmowych będących w zamierzeniu autora "obiektywnymi" portretami danej osoby. Jedna z najciekawszych takich realizacji asemblingowych powstała w wyniku akcji społeczno-artystycznej przeprowadzonej przez Kwieka w małej PGR-owskiej osadzie Niechcice. Artysta umożliwił grupie młodzieży z tej miejscowości nakręcenie kilku krótkich jednominutowych filmów wg jej własnego scenariusza. Sam Kwiek ponownie przyjął rolę posłusznego, wykonującego wszystkie polecenia kręcącej film osoby, operatora kamery filmowej. Film asemblingowy "Niechcice", który powstał w wyniku zmontowania tych trzech realizacji filmowych, stanowił jedną z najlepszych manifestacji rozwijanej przez Kwieka (w latach 70.) własnej formuły sztuki socjologicznej. Formuły polegającej na głębokim wniknięciu w dany kontekst życia społecznego, w życie konkretnych ludzi i zbiorowości. Artysta poprzez umożliwienie realizacji własnych filmów grupie młodzieży z Niechcic, pragnął ją zaktywizować, rozbudzić w niej postawę krytyczną i kreatywną względem rzeczywistości, pragnął pomóc jej w uświadomieniu sobie uwarunkowań determinujących kształt jej doświadczenia życiowego. Najważniejszy dla artysty był sam proces społeczno -artystyczny, który udało mu się wywołać ("przekazanie głosu tym, którzy go do tej pory nie mieli"), a mniej jego finalny element jakim był skończony film asemblingowy "Niechcice"[27].


Ryszard Waśko

Ryszard Waśko podejmując refleksję nad istotą filmu, nie skupiał się na jego wymiarze fizykalnym (jak to czynił np. Robakowski w niektórych swoich realizacjach) ale na próbie wypracowania, za pomocą matematyczno-logicznego "aparatu" obiektywnej wiedzy dotyczącej filmu. Na próbie uchwycenia jego istoty konceptualnej. Waśko pisał: "Próbowałem zrozumieć co jest istotą tego co tworzy film, co stanowi jego strukturalną materię, materię w logicznym sensie, nie zaś materię w tym rozumieniu jak pisał Peter Gidal w Film Anthology".[28] Zgodnie z tego typu postulatami odejścia od konkretnej materialnej "rzeczywistości filmu" artysta w realizacjach "A-B-C-D-E-F=1-36" (1974) oraz "Układ I - VI" (1974) przenosi swoje rozważania (dotyczące np. budowy przestrzeni filmowej za pomocą ujęć, ich zestawień i jazd kamery) w sferę laboratoryjnych operacji, budowy abstrakcyjnych modeli i ich testowania. W teksie "Modele struktur filmowych" Waśko pisze: "Jak wiadomo, konstruowanie modeli jest metodą stosowaną w celu uproszczenia problemów zwiększających szansę ich rozwiązania. Istnieją dwa rodzaje modeli: 1. tzw. model teoretyczny jest zbiorem założeń upraszczających 2. tzw. model realny jest realizacją modelu teoretycznego. Otrzymanie modelu realnego jest możliwe poprzez konstruowanie takiego fizycznego układu przedmiotów, który upraszcza badaną rzeczywistość, ale jest do niej podobny w taki sposób aby nadawał się do rozwiązywania problemów tej rzeczywistości."[29] Filmy "A-B-C-D-E-F=1-36" oraz "Układ I - VI" jako modele realne są realizacjami modelu teoretycznego (wykresów i partytur stworzonych przez artystę). W "Układ I - VI" artysta bada najbardziej podstawowe typologie "jazd" kamery filmowej i ich zestawień. Z kolei w filmie "A-B-C-D-E-F=1-36" (który ma zdecydowanie bardziej abstrakcyjny charakter) Waśko wykorzystując specjalnie stworzoną planszę złożoną z 36 pól po której podróżuje "spojrzenie" kamery filmowej, wykonywał szereg rejestracji realizując instrukcje zawarte w stworzonej wcześniej partyturze. Artysta uzyskiwał w ten sposób laboratoryjną przestrzeń badań, w której mógł testować poszczególne jazdy kamery, ich konfiguracje oraz to w jaki sposób budują one przestrzeń w filmie[30]. W miarę upływu czasu stawały się one coraz bardziej złożone i skomplikowane. Zawarta w tym projekcie próba zarejestrowania wszystkich możliwych jazd kamery i wyczerpania ich zestawień szybko okazała się utopijna a najważniejszy stał się sam proces ciągłych permutacji. Proces ciągłych zmian i konfiguracji. Artysta o tego typu, nie nastawionej na finalizację, strukturze lub "konstrukcji w procesie" pisał: "byłem zawsze zainteresowany kontrolowaną akcją o metodologicznym charakterze rozumianą jako nieskończenie rozwijająca się weryfikacja podstawowych problemów"[31]. Tego typu aktywność Waśki możemy umieścić w kontekście opisanej przez Owensa strategii akumulacji, jednej z odmian sztuki alegorycznej. Sztuki "ritualistic repetitive", będącej "the epitome of counter-narrative, for it arrests narrative in place, substituting a principle of syntagmatic disjunction for one of diegetic combination"[32]. Dzięki podporządkowaniu kształtowania formy wizualnej operacjom matematyczno-logicznym filmy Waśki zyskują charakter samozwrotnych, autonomicznych układów, napędzanych wewnętrzna dynamiką swojej struktury. Zyskują charakter układów rozwijających się w permanentnej tautologii istniejącej pomiędzy samym filmem (model realny) a jego matematyczno-logicznym pierwowzorem (model teoretyczny czyli wykresy i partytury poszczególnych ujęć towarzyszące danemu filmowi). Jednakże artysta był świadom kryjących się (nieuchronnych) w przypadku tego typu eksperymentów "nasion" absurdu, sprawiających że wyjściowy cel poznawczy na skutek monotonnych, nieskończonych repetycji pewnych podobnych operacji szybko przemienia się w pełną ironii "zabawę z formą". Waśko ujawnia opisaną powyżej ambiwalencję własnego projektu w filmie "Zaprzeczenie" (1973). Film ten pozornie realizuje jeszcze jeden poważny zamysł analityczny. Jednakże w efekcie rygorystycznego "wykonania" partytury wyznaczającej kształt tej realizacji, przybiera ona absurdalny charakter i w pełen humoru sposób rozbraja powagę wcześniejszych eksperymentów artysty[33]. Podobny subwersywny charakter posiada film "Model przestrzeni w obrazie filmowym" (1974). Próbą przekroczenia modelu działalności artystycznej, wypracowanej w "Układ I - VI" i "A-B-C-D-E-F=1-36" był również tzw. film hipotetyczny, który stanowił ostateczną fazę realizacji postulatu Waśki dotyczącego dematerializacji filmu i skupienia się na abstrakcyjnych spekulacjach na temat jego natury. W filmie hipotetycznym artysta zaprasza widza do wykonania "mentalnej projekcji" w oparciu o przedstawione graficzne wykresy, rysunki i partytury. Artysta pisał: "Stało się dla mnie koniecznością wyjście poza granicę oczywistości "fotograficznej i filmowej materii" po to aby otworzyć nowe możliwości poznania istoty rzeczywistości (...) Film hipotetyczny nie bada, nie analizuje, nie zajmuje się logiczną lub - nielogiczną materią istnienia filmu, proponuje on przeniesienie fizycznego systemu w stronę niezrozumiałej rzeczywistości. Film hipotetyczny proponuje hipotetyczna projekcję w oparciu o dwie opozycyjne jakości: rzeczywistość fizyczna i rzeczywistość hipotetyczną".[34] Film hipotetyczny uwidacznia, iż dla artysty najważniejsza jest idea filmu, nieograniczona do żadnego rodzaju artystycznego czy też konkretnego materialnego medium, mogąca naleźć realizacje np. w nieprzedstawiającym rysunku. Film hipotetyczny w sposób najpełniejszy pokazuje "transmedialny" wymiar postawy Waśki.[35] Jednym z ważniejszych, wczesnych filmów zrealizowanych przez Waśkę było "Okno" (1972) Artysta podjął w tej realizacji szereg problemów do których będzie cyklicznie wracał w następnych latach. Film składa się z jednego statycznego ujęcia (trwającego 11 minut) przedstawiającego okno, filmowane z wnętrza pomieszczenia. Tego typu perspektywa daje widzowi możliwość obserwacji tego co się dzieje za oknem w przestrzeni zewnętrznej (podwórko, ulica). Kreując tego typu sytuację Waśko w sposób ironiczny odnosi się do stwierdzeń określających film jako "okno na rzeczywistość" czy też "okno na świat". Statyczna prostokątna rama okna, poprzez którą możemy obserwować "obrazy rzeczywistości" staje się tautologią kadru filmowego oglądanego właśnie filmu. Powstała sytuacja pozwala widzowi uświadomić sobie sam akt patrzenia, pozwala mu "oglądać siebie oglądającego". Ścieżkę dźwiękową filmu stanowią dźwięki produkowane przez artystę pozostającego w przestrzeni pozakadrowej (np. manipulującego włączonym radiem, "grającego" na różnych przedmiotach itp.) Artysta zwraca w ten sposób uwagę na opozycję przestrzeń kadru (to co przedstawione) oraz przestrzeń pozakadrowa (to co z kadru wykluczone czyli contiunnum rzeczywistości). Tego typu strategia podkreśla (jak pisze Katherine Russel): "imposition of a form onto reality. A frame that has its own autonomy acquires the integrity of a picture frame limiting the view to a strict economy of inside and outside. Inside, there is composition and detail, outside there is an unknown space that is never filled in. The fixed frame represents the intentionality of phenomenological consiousnes, but it equally determines the limits of the visible and the knowable. The fixed frame points to the subject of perception, and also the four sides of the frame beyond which is the continuity of the real as definied by the discontinuity of the frame."[36] Podobną strukturę co "Okno" posiada film "Od A do B i od B do A" (1973), w którym artysta "porzuca" rejestrującą kamerą i demonstracyjnie opuszcza kadr, jedynie dźwiękiem sygnalizując o rozwoju swoich "perypetii" w rzeczywistości "nieprzedstawionej", pozakadrowej.[37] W tych filmach artysta ukazuje możliwości kreowania (manipulowania) znaczeniem obrazu za pomocą ścieżki dźwiękowej. Waśko wydaje się być szczególnie zainteresowany sposobem w jaki dźwięk ewokuje wrażenie przestrzeni w filmie. Jego filmy takiej jak: "30 sytuacji dźwiękowych" (1975) oraz "Chodzę pomiędzy" (1975) zasadzają się na analizie różnic i kontrastów pomiędzy przestrzenią pokazaną w warstwie obrazowej oraz przestrzenia dźwiękową ewokowaną przez artystę (w toku jego "dźwiękowego performance"). Wszystkie powyższe realizacje udowadniają, iż Waśko w sposób najpełniejszy spośród innych artystów Warsztatu Formy Filmowej analizował zagadnienia przestrzeni w filmie. Jego, opisane powyżej, filmy charakteryzują się przeniesieniem akcentu z czasowości (właściwej literaturze czy też kinu narracyjnemu) na przestrzenność (właściwą dziedzinie sztuk plastycznych). Kolejnymi studiami z zakresu przestrzenności filmu, o których warto wspomnieć są: "Prosto-Krzywa" (1973) "Ściana" (1972) "Rejestracja" (1972). Film "Prosto Krzywa" jest specyficzną grą pomiędzy rzeczywistą "dwu" wymiarowością filmu a iluzją "trzech" wymiarów, tworzoną przez warstwę przedstawieniową. Waśko poprzez skontrastowanie różnego rodzaju płaskich figur geometrycznych, z filmowymi rejestracjami obrazów rzeczywistości, przypomina o tym, iż film daje jedynie złudę trójwymiarowości podczas gdy w rzeczywistości obrazy są zdeponowane na płaskiej taśmie. Podobny charakter ma "Ściana". Artysta sfilmował przez 7 minut ścianę budynku szkoły filmowej Następnie pociął taśmę, pomieszał jej pocięte fragmenty oraz podporządkował montaż procedurom losowym. W efekcie jedynym stałym i dominującym elementem jest płaska ściana (która jest niezmienna we wszystkich ujęciach). Z kolei ze względu na zastosowaną metodologię montażu, to co się dzieje przed ścianą (przechodzący ludzie, przejeżdżające "wózki elektryczne") nigdy do końca nie może się ukonstytuować. Artysta nie dopuszcza w ten sposób do wykształcenia się iluzji trzechwymiarów, i kontrastuje te próby zwróceniem uwagi na płaską ścianę która z kolei przywodzi płaskość taśmy filmowej. Tak więc ściana podobnie jak prosto-krzywa opiera się na próbie sprowadzenia filmowej iluzji 3 wymiarowości do dwu wymiarowości bardziej adekwatnej względem rzeczywistych wyznaczników medialnych filmu[38]. Podczas gdy montaż filmu Ściana jest podporządkowany procedurom losowym, tak w przypadku "Rejestracji" mamy do czynienia z (bardzo charakterystycznym dla Waśki) podporządkowaniem montażu matematycznej procedurze. Artysta wydziela w rzeczywistej przestrzeni odcinek, rozciągający się od A do B. Następnie dzieli go na 29 równych części. Uzyskane w ten sposób punkty ustalają pozycję kamery. Artysta wykonuje krótkie rejestracje z tych punktów następnie montuje je naprzemiennie. Waśko przedstawia najpierw fragment zarejestrowany w kierunku od A do B następnie fragment od B do A. Tego typu postępujące przemieszczenie punktu widzenia, lokuje widza wewnątrz klaustrofobicznej przestrzeni. Jan Świdziński pisał o tej realizacji: "W ten sposób zostaje utworzony obiektywny /matematyczny/ system przez, który zostaje odwrócona relacja między obrazem a odpowiadającą mu rzeczywistością" artysta "relatywizuje tym samym pojęcie obrazu rzeczywistości, który w każdym wypadku jest wynikiem przyjętej konwencji strukturalizowania rzeczywistości"[39]


Wojciech Bruszewski

Wojciech Bruszewski w swojej działalności skupiał się głównie na inicjowaniu i analizowaniu złożonych relacji pomiędzy przedstawieniem filmowym, rzeczywistością przedstawianą oraz układem percepcyjno-poznawczym człowieka. Artysta konstatował dualizm pojęcia rzeczywistości. Wyróżniał jej aspekt materialny (rzeczywistość fizykalna) oraz mentalny (nasze mentalne reprezentacje rzeczywistości). W tekście "Problem Satorii" z 1974 roku Bruszewski, konstatuje brak bezpośredniego (nie zmediatyzowanego) kontaktu z rzeczywistością fizykalną (nazywanego przez artystę Satorii) jako charakterystyczny dla europejskiego kręgu kulturowego. Artysta pisał: "Nasza percepcja świata (...) nasz sposób kontaktowania się z rzeczywistością nie ma charakteru bezpośredniego, lecz językowy (...) przeżycie Satorii jest niemożliwe dla Europejczyka (...) z wyobraźnią znakową". Wg Bruszewskiego człowiek wychowany w kulturze zachodniej podporządkowuje "materię" percypowanej rzeczywistości określonym modelom pojęciowym, schematom poznawczym, które utożsamia z samą rzeczywistością. Wg artysty sztuka powinna mieć rolę demistyfikującą, obalającą różnego rodzaju (zdezaktualizowane) nawyki percepcyjno-poznawcze rządzące naszymi kontaktami ze światem. "Burzenie części konstrukcji umysłu i proponowanie na to miejsce innych elementów konstrukcyjnych - na tym polega główna wartość sztuki"[40]. Sztuka problematyzując "pozorną tożsamość jednostki i świata" (Adorno), powinna pomagać przywracać widzowi krytyczną i refleksyjną postawę względem jego własnych uwarunkowań poznawczych. Tego typu postulaty miała realizować strategia Bruszewskiego tzw. "zastawiania pułapek na rzeczywistość"[41] Artysta pisał: "Pojecie To co istnieje ma dwa znaczenia. W pierwszym To co istnieje - istnieje poza mną na zewnątrz. W drugim To co istnieje - jest sądem o tym co istnieje. Sąd jest czynnikiem presji kultury. To co istnieje jest konwencją. Pułapki zastawiam (...) tam gdzie funkcjonują środki przekazu".[42] Film czy też kamera filmowa ze względu na podobieństwo do pracy układu percepcyjnego człowieka zdawał się być najlepszym narzędziem dla realizacji tego typu demistyfikacyjnej strategii Bruszewskiego. Jednakże artysta traktował tą (postulowaną już przez pierwszych teoretyków kina strukturalnego[43]) analogię pomiędzy filmem a świadomością w sposób bardzo scjentyczny, posiłkując się w swoich analizach zdobyczami współczesnej mu nauki (głównie psychologii kognitywnej i psycholingwistyki). W realizacjach filmowych artysty takich jak "Doświadczenie audiowizualne" (1975) czy też "Łyżeczka" (1975) świat jawi się jako materialny rezerwuar audio-wizualnych wrażeń zmysłowych, które odbieramy i filtrujemy (przez nasze doświadczenie, kulturę, język etc.) nadając im znaczenie (nie zawsze świadomie). Manipulacja strukturami dźwięku i obrazu w wymienionych realizacjach w intencji artysty ma pomóc w uświadomieniu, iż ciało (percepcja zmysłowa) oraz umysł/inteligencja (interpretacja pojęciowa danych percepcyjnych) stanowią nierozerwalną całość. Realizacje te mają pomóc w ujawnieniu "inteligencji" naszej percepcji ukazując jej oparcie na pojęciowo-lingwistycznych modelach, które z góry determinują pewne właściwe nam sposoby obserwacji i interpretacji rzeczywistości. Tego typu analizy Bruszewskiego mogą być interpretowane jako (przeprowadzona w laboratoryjnych warunkach i oparta na wynikach badań naukowych) dekonstrukcja modernistycznego postulatu "czystej" percepcji zmysłowej dzieła (czy też fetyszyzacji spojrzenia) niezanieczyszczonej przez intelekt. Artysta w swoich realizacjach ukazuje jak tego typu odbiór jest zawsze warunkowany tekstualnie[44]. W swoich twierdzeniach iż rzeczywistość jest wyłącznie konstruktem językowym, że nie mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości a jedynie do jej jednostkowo (i społecznie) modelowanych obrazów, Bruszewski zdaje się zbliżać do pozycji radykalnego konstruktywizmu (czy też postmodernizmu w wydaniu Baudiliard'a, Lyotard'a czy White'a). Artysta w końcu dochodzi do wniosku iż wszystkie nasze sądy o rzeczywistości sprowadzają się do językowej manipulacji. Bruszewski pisał: "Skoro więc jesteśmy skazani na pośrednictwo języka w poznaniu świata, nasza szansa polega na czymś zupełnie innym. Argentyński pisarz i poeta Jorge Luis Borges, w opowiadaniu Biblioteka Babel wysuwa pewną propozycję metodologiczną (...) (opartą na próbie - przyp. Ł.R.) uzyskania wszelkich informacji o rzeczywistości przez wyczerpanie wszystkich możliwych połączeń alfabetu (...) na odwróceniu relacji: rzeczywistość - przekaz - obraz rzeczywistości, lub mówiąc w kategoriach lingwistycznych na zamianie hierarchii (jeśli taka w ogóle istnieje) pomiędzy elementem znaczonym i znaczącym" Przykład zastosowania tego typu metodologii możemy odnaleźć w filmie "Bezdech" (1972), w którym artysta zestawia ze sobą (wg zasady "każdy z każdym") ograniczoną liczbę sekwencji filmowych (z wypowiedziami 4 postaci). Artysta pisał: "Przyjmując (...) ten sposób postępowania, możemy wykonać serię takich operacji laboratoryjnych na zarejestrowanych obrazach, które nie mają nic wspólnego z tradycyjnym preparowaniem materiału informacyjnego, a spełniając jednocześnie warunki transmisji w kierunku swojego desygnatu, byłoby potwierdzeniem realnego istnienia takiej rzeczywistości, której nie doświadczamy nigdy, a której obecność możemy jedynie przeczuwać"[45]. Podobną strategię realizował film "Klaskacz" (1971), będący jedną z pierwszych polskich realizacji found footage. Kreując film z już istniejących reprezentacji, Bruszewski formułował tezę, iż film bardziej odnosi się do innych filmów (przedstawień) niż do rzeczywistości pozamedialnej. W ten sposób "Klaskacz" realizuje twierdzenie artysty, iż jesteśmy skazani na działanie w obszarze rzeczywistości interpretacyjnie czy też językowo przetworzonej.
Wymienione powyżej filmy oprócz dezautomatyzującej roli jaką pełniły względem naszej percepcji "zmysłowo-pojęciowej"[46], skupiały się również na ujawnianiu sposobów w jaki zbieżność pomiędzy naszą determinowaną lingwistycznie percepcją a konstruowaną na jej bazie[47] (opartą na specyficznym pasożytowaniu na niej) narracją filmową (wspomaganą filmowym "wrażeniem realności") może stać się polem potencjalnej manipulacji. Artysta przywoływał w tym kontekście pisma Andre Bazina: "Zdaje się, że nie poświęcono dostatecznie wiele uwagi analizie mechanizmu intelektualnego i psychologicznego, któremu filmy te zawdzięczają swoją pedagogiczną siłę. A warto zbadać ten mechanizm, gdyż jego główna sprężyna wydaje mi się szczególnie niebezpieczna dla przyszłości ludzkiego ducha i stwarza możliwości zniewalania tłumów. Zasada tego rodzaju filmów polega w istocie na tym, że zdjęciom nadaje się strukturę logiczną wykładu, a wykładowi - wiarygodność i oczywistość obrazu fotograficznego. Widz ma złudzenie, że przedstawia się mu wizualny dowód, gdy w istocie jest to tylko szereg niejednoznacznych faktów, scementowanych jedynie komentarzem"[48]. Tego typu strategię dezautomatyzującą realizuje "YYAA"[49] (1973), ukazujący filmowe możliwości manipulacji rzeczywistością przedstawioną za pomocą operacji montażowych. Z kolei film "Drzwi-tekst" (1973) ukazuje "dyskursywną" "tekstualną" naturę narracji filmowej mającej strukturę raczej perswazyjnego wykładu niż obiektywnej relacji. Film ten jest również kolejną próbą podjęcia gry z lingwistycznymi uwarunkowaniami naszej percepcji.


Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom, Tadeusz Junak, Zbigniew Rybczyński

Kazimierz Bendkowski w Warsztacie Formy Filmowej zrealizował trzy filmy: "Koło" (1973), "Obszar" (1973), "Punkt" (1973). Wszystkie one zdają się być interpretacjami podanych w tytule wielkości przestrzennych. W "Punkcie" Bendkowski skupił uwagę kamery filmowej na jednym przemieszczającym się punkcie (kark idącej dziewczyny). Następnie manipulując ścieżką dźwiękową starał się "manipulować" odczuciem przestrzeni u oglądającego film widza. Jednakże od podobnych studiów nad przestrzenią w filmie wykonywanych przez Waśkę, różni Bendkowskiego chęć podporządkowania danego eksperymentu analitycznego budowie pewnej propozycji przedstawieniowej (mogącej np. znaleźć zastosowanie w kinie narracyjnym). Tego typu cechę posiadają wszystkie filmy artysty. W "Kole" strukturę filmu wyznacza przesuwająca się naokoło własnej osi kamera filmowa. Elementem równoważącym to "rygorystyczne wykonanie pewnej abstrakcyjnej partytury" jest niszczenie przez artystę przedmiotów znajdujących się akurat w warstwie przedstawienia. Podobny charakter ma "Obszar" gdzie artysta "opisuje" wybraną przestrzeń w bardzo ekspresyjny i pełen niepokoju sposób. Również i w tym filmie następuje charakterystyczna dla Bendkowskiego próba zrównoważenia dwóch dyskursów: analitycznego i przedstawieniowego, strukturalnego i poetyckiego.
Janusz Połom był pierwszym polskim artystą, który rozpoczął eksperymenty z technologiami komputerowymi (pierwsze datują się na rok 1973). Świadectwa tego typu zainteresowań dostarczają takie filmy artysty jak np. "Alfabet" (1974). Połom wykorzystując oscylograf dokonywał bezpośredniej translacji dźwięków (recytujący alfabet artysta) na obrazy (wizualizacja "głosu" artysty na monitorze oscylografu). "Alfabet" jest rejestracją tego procesu.
Tadeusz Junak w Warsztacie Formy Filmowej zrealizował samodzielnie dwa filmy: "Konfrontację" (1971) oraz "Epizod" (1973). "Konfrontacja" jest wypełniona bardzo estetycznymi zbliżeniami "wnętrza" maszyny grającej odtwarzającej płytę z muzyka Ewy Demarczyk. Artysta w ten sposób stara się zainicjować (metaforycznie) proces "przeglądania się w sobie" (tytułową konfrontację) dwóch maszyn: maszyny grającej i filmującej ją kamery filmowej. O wiele bardziej dojrzała realizacją Junaka jest found footage film "Epizod" (1973). Artysta do realizacji tego filmu wykorzystał piętnastominutowy fragment (1 akt) filmu "Słodki ptak młodości" z Paulem Newmanem. Film ten był aktualnym hollywoodzkim "przebojem" puszczanym w polskich kinach. Następnie artysta "cofnął" narrację zawłaszczonego przez niego filmu, przemontowując go dokładnie ujecie po ujęciu, na zasadzie ostatnie ujęcie oryginalnego filmu staje się pierwszym ujęciem filmu Junaka, Przedostatnie zdjęcie oryginalnego filmu staje się drugim ujęciem filmu Junaka itd. W tej realizacji artysty ujawnia się w najbardziej wyrazisty sposób subwersywny wymiar kina uprawianego przez Warsztat względem kina głównego nurtu.
Zrealizowane w Warsztacie Formy Filmowej filmy Zbigniewa Rybczyńskiego "Kwadrat" (1972) oraz "Take Five" (1972) opierają się na inicjowaniu złożonych intermedialnych relacji pomiędzy tańcem muzyką a filmem. Należy podkreślić, iż Rybczyński starał się w swoich realizacjach podporządkować eksperymenty z techniką filmową budowie pewnego dyskursu narracyjno-przedstawieniowego. Niemniej jednak taniec w realizacjach Rybczyńskiego jest wolny od wszelkich metaforycznych skojarzeń i cechuje się "chłodną" niemal "robotyczną" ekspresją. Artysta korzystając z techniki montażu, manipuluje tańczącymi postaciami jak rzeczami ("Take Five"). Następuje zbieżność dwóch mediów opartych na czasie: minimalistycznego tańca oraz filmu. Zbieżność "choreografii" filmu i tańca jest szczególnie widoczna w "Take Five". Gdzie Rybczyński dokonuje bardzo udanej "filmowej" interpretacji jakości minimalistycznego tańca takich jak: "zrównoważenie energii, zrównoważenie części, powtórzenia lub dyskretne zdarzenia, neutralne przedstawianie (...) pojedyńcze akcje, ludzka skala".[50]
W kontekście omawiania filmów Warsztatu Formy Filmowej warto wymienić jeszcze lokujący się pomiędzy filmem fabularnym a eksperymentalnym film Andrzeja Barańskiego "Kręte ścieżki" (1971). Czy też lokujący się pomiędzy filmem dokumentalnym a eksperymentalnym Marka Koterskiego "Ech" (1971) (obaj twórcy są obecnie cenionymi reżyserami filmów fabularnych).
Kolektywne realizacje filmowe Warsztatu Formy Filmowej
Artyści "Warsztatu" zrealizowali wspólnie dwie grupowe prace filmowe: "Reinkarnacja" (1974) oraz "Oda do młodości" (1974). Pierwsza była swoistym hołdem poświęconym Wacławowi Antczakowi - artyście amatorowi, który współpracował z "Warsztatem" od początku istnienia grupy. Film ten polegał na rejestracji Wacława Antczaka recytującego swój wiersz zatytułowany "Reinkarnacja". Artyści "Warsztatu" darzyli specyficzną celebracją postaci związane z amatorskim ruchem artystycznym (oprócz Antczaka, współpracowali m.in. z amatorskim teatrem Kowalskiego). Traktowali bowiem ten ruch jako ostoję pewnych wartości nieobecnych w profesjonalnym świecie sztuki czy kinematografii. Wartości bezinteresownej twórczości, kreatywnej postawy względem świata, entuzjazmu, "czystości" i szczerości gestów twórczych. Artyści Warsztatu traktowali ruch amatorski jako specyficzne źródło energii pozwalające oczyścić im się ze schematów postępowania artystycznego narzucanego przez kulturę dominującą. Artyści awangardowi i amatorzy zajmowali wobec tej kultury podobną krytyczną (zewnętrzną) pozycję[51]. Świadectwem tej fascynacji ruchem amatorskim[52] i postacią Wacława Antczaka w szczególności są jeszcze filmy: "Egzekucja" (1972) Pawła Kwieka (zaginiony) oraz "Jakby lepiej" (1974) Andrzeja Różyckiego (warto dodać, iż Różycki[53] nakręcił jeszcze film "Teatr St. Kowalskiego" poświęcony tytułowej amatorskiej grupie teatralnej złożonej z samych emerytów).
Film "Oda do młodości" (1974) został zrealizowany w 1974 roku w związku z emisją programu telewizyjnego poświęconego twórczości Warsztatu Formy Filmowej. Autorem pomysłu był Andrzej Barański, jednak realizacja przebiegała kolektywnie. Film jest swojego rodzaju akcją w przestrzeni publicznej. Artyści zatrzymywali przechodniów zachęcając ich do wypowiadania (kolejnych) pojedynczych słów składających się na wiersz "Oda do młodości" Adama Mickiewicza. Następnie te krótkie ujęcia zostały zmontowane w jeden ciąg (tego typu struktura sprawia, iż możemy uznać ten film za realizację asemblingową)[54].


Zakończenie

Realizacji filmowych Warsztatu Formy Filmowej, ze względu na liczbę członków oraz różnorodność postaw i strategii przez nich proponowanych, nie można zamknąć w jakimś jednym modelu kina strukturalnego. Filmy tej grupy rozciągają się pomiędzy (z gruntu modernistycznym) namysłem nad naturą medium filmowego a (z gruntu postmodernistycznymi) próbami łączenia realizacji filmowych z "językami" różnych pozaartystycznych dziedzin wiedzy czy nauki (jak np. socjologia, psychologia, polityka, etnografia etc.). Jednakże badanie natury medium filmowego w przypadku Warsztatu Formy Filmowej nigdy nie było związane z modernistyczną tendencją do absolutyzacji formy (i z właściwą jej utopią transcendencji). Raczej było ono związane z bliskim nauce szukaniem systemowych uogólnień, czy też obiektywnych własności strukturalnych analizowanego "języka artystycznego". Należy dodać, iż artyści Warsztatu Formy Filmowej szybko przekroczyli podany powyżej model, problematyzując w swoich analizach istniejące relacje pomiędzy sferą wizualną a lingwistyczną (pomiędzy tekstem a obrazem), pomiędzy znaczonym a znaczącym, pomiędzy umysłem a ciałem czy też generalnie starając się ukazać brak relewancji pomiędzy językiem a światem. Tego typu dekonstrukcyjno-postmodernistyczny aspekt sąsiadował w Warsztacie Formy Filmowej z konsekwentną realizacją klasycznego postulatu sztuki awangardowej dotyczącego permanentnego eksperymentowania i innowacyjności formalnej dążącej do rozszerzenia możliwości sztuki. Ta innowacyjność jest szczególnie widoczna w dziedzinie twórczości filmowej Warsztatu. Jak starałem się udowodnić w powyższym tekście członkowie grupy konfrontując swoje idee i strategie artystyczne z medium filmowym stworzyli całe bogactwo technik, figur stylistycznych czy też rodzajów kina strukturalnego. Np. filmy których konstrukcja opiera się na przypadku, na procedurach losowych, na realizacji matematyczo-logicznej procedury, na spontanicznej improwizacji, filmy jako narzędzia "walki politycznej" czy też "zmiany społecznej", bezkamerowe, "migoczące", intermedialne, asemblingowe, realizowane kolektywnie, o sztuce, found footage, animacje, pętle, zdematerializowane filmy konceptualne, filmy-prowokacje, filmy-performance, filmy-interwencje, filmy-eksperymenty przedstawieniowo-narracyjne. Należy dodać, iż obok analizowanych w tym tekście realizacji filmowych, artyści Warsztatu Formy Filmowej w podobnie bogaty i różnorodny sposób wykorzystywali inne media: fotografię, wideo, instalację etc. Wszystkie te aspekty sprawiają, iż grupa ta jest fenomenem będącym nadal (mimo upływu czasu) dużym wyzwaniem dla badaczy sztuki współczesnej. Fenomenem, który wywarł decydujący wpływ na sztukę swojej epoki jak również jest kluczem do zrozumienia licznych zjawisk sztuki tworzonej obecnie.




1 Artyści Warsztatu Formy Filmowej określali swoją działalność jako "Teorio-praktyka" artystyczna. Wyrażenie "Teorio-praktyka" ma podkreślać brak rozdziału pomiędzy tymi dwoma sferami artystycznej aktywności. Dla artystów Warsztatu Formy Filmowej podobnie jak dla Gidala "the proximity of theory and practice was so close that structural film could be considered theory". Katherine Russel, Experimental Ethnography, London 1999, str 158.
2 Ponadto filmy Warsztatu Formy Filmowej wyróżniały się na tle innych realizacji np. twórców amerykańskich tym, iż w przeważającej większości realizowane były na "ekskluzywnej" taśmie 35 mm jak również były profesjonalnie zmontowane, oświetlone etc. (Warsztat Formy Filmowej działał jako koło naukowe Szkoły Filmowej i korzystał z jej infrastruktury technicznej).
3 m.in. Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczyk.
4 W pełni zgadzam się z zaproponowaną przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego klasyfikacją członków Warsztatu. Por: Ryszard W. Kluszczyński, Mechaniczna wyobraźnia -Kreatywność maszyn, Katalog wystawy, CSW, Warszawa 2000.
5 "Rynek" jest zarazem pierwszym filmem Warsztatu Formy Filmowej
6 Współpraca Tadeusz Junak, Ryszard Meissner
7 Tego typu manipulacje pozwalają artyście zanalizować relację czasu rzeczywistego do czasu nagrania (filmowego).
8 Józef Robakowski, Jeszcze raz o czysty film, Polska nr 10 / 1971.
9 "W działaniach tych chodzi o ujęcie wszystkich obecnie znanych nam możliwości zapisu, ich wzajemne eliminowanie lub zastępowanie jednych drugimi" Janusz Połom, Wyższe funkcje mózgowe czyli w poszukiwaniu języka uniwersalnego, (w:) Ryszard W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej op. cit. Str. 75.
10 W filmie tym artysta: "wykorzystując zależność pomiędzy muzyką i obrazem filmowym jako źródło powodowania różnego typu emocji. Kompozycja muzyczna Eugeniusza Rudnika opracowana w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia spełnia rolę bodźca dźwiękowego powodującego ciągłą fluktuację barwnego prostokąta. Skala napięć emocjonalnych sterowana jest synchronami i asynchronami dźwiekowo-obrazowymi". Józef Robakowski, Akcja Warsztat, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1973, Archiwum Galerii Wymiany.
11 Józef Robakowski, Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu, katalog Galerii Współczesnej "Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej" Warszawa 1975.
12 Poprzez nadanie filmowi "Zapis" specyficznej "łańcuchowej" konstrukcji Robakowski pragnął nawiązać do "kompozycji przestrzennej" Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego.
13 Na temat filmów asemblingowych Józefa Robakowskiego więcej patrz: Ronduda Łukasz Polskie filmy asemblingowe lat 70. www.csw.art.pl/archfilm
14 Józef Robakowski, Zapisy biologiczno-mechaniczne, 1975 (w:) Ryszard W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej, op. cit.
15 W kontekście "Zapisów biologiczo-mechanicznych" należy wymienić jeszcze filmy "Przestrzeń zakłócona" (1976) oraz "Po linii" (1976).
16 Rozwiązań przyjętych w Łódzkiej Szkole Filmowej.
17 Postulatom raczej niespełnionym.
18 Podtytuł spektaklu brzmiał: "Osiągnięcia awangardy a sztuka polityczna". W skład tego spektaklu weszło kilka filmów, miedzy innymi "Twarz II", którego Paweł Kwiek był operatorem.
19 Dokumentacja tego spektaklu znajduje się w Notatniku Robotnika Sztuki Nr 1, 1971.
20 Należy podkreślić, iż starania artystów zostały przez władzę potępione a oni sami zrepresjonowani (np. odebranie paszportów Przemysławowi Kwiekowi i Zofii Kulik w 1975 roku). Losy wymienionych polskich artystów lat 70. i ich "romansu z rewolucją" możemy odnieść do losów awangardy konstruktuwistycznej w latach 20/30 w socjalistycznej Rosji. Schemat i historia relacji artyści awangardowi - władza wyglądał podobnie.
21 Paweł Kwiek, Życiorys, Łódź 1994 (skrypt znajdujący się w archiwum działu fotografii Muzeum Sztuki w Łodzi). Film ten był ważnym dla biografii Kwieka znakiem pewnych przewartościowań. Paweł Kwiek wspomina ten okres: "wystąpiłem z ZMS w szkole filmowej, z organizacji zupełnie nieadekwatnej do rzeczywistości w uczelni artystycznej. Ku żalowi mojej matki nie wstąpiłem do partii, mimo że miałem taki zamiar na pierwszym roku studiów. Wręcz odwrotnie. Przestawiłem się ze świadomości działacza na świadomość człowieka estetycznego". Paweł Kwiek w T. Samosionek, Wywiad z Pawłem Kwiekiem (w:) Zeszyty Artystyczne nr 7, Poznań 1997. Należy dodać, iż Paweł Kwiek był założycielem oraz przez pewien czas jedynym członkiem ZMS w Łódzkiej Szkole Filmowej. Należy również dodać, iż reszta członków Warsztatu Formy Filmowej była zadeklarowanymi antykomunistami.
Jak podkreśla wielu krytyków (np. Piotr Piotrowski w Znaczeniach Modernizmu) działalność analityczna Warsztatu Formy Filmowej w polu "mediów masowego komunikowania", dająca widzowi świadomość procesu kreacji filmu czy też procesu kreacji obrazu rzeczywistości w filmie, miała w warunkach Polskiego państwa socjalistycznego szczególnie krytyczny wymiar.
22 Film charakteryzujący się specyficzną "noise aesthetic" był świadectwem zachwytu Kwieka nad możliwościami kreacyjnymi medium filmowego. Sam autor stwierdzał, iż "1,2,3 ćw. op." był nastawiony "na szukanie nowych efektów". Strategia artysty zgodna była w tym zakresie z jednym z podstawowych postulatów Warsztatu Formy Filmowej, mianowicie: "rozszerzanie możliwości sztuk audiowizualnych" Manifest Warsztatu Formy Filmowej (w:) katalog WRO 99 Wrocław 1999 str. 144. Z drugiej strony film ten był swoistym podsumowaniem współpracy z grupą artystów warszawskich. Tworząc tę realizację Kwiek starał się zastosować w praktyce efekty współpracy (do której dochodziło w ramach różnych Działań i Współdziałań) z artystami różnych specjalizacji.
23 Do określenia tego typu praktyki Kwieka możemy przywołać wyrażenie "prowokowanie znaczeń które Jan S Wojciechowski odniósł do twórczości Przemysława Kwieka Por: Jan S Wojciechowski, Rzeźba? (w:) 25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza, CBWA Zachęta, Warszawa, 1975.
24 Oraz zaginiony film "Twarz" (1971).
25 Film Numerki możemy uznać za realizacje "Found Footage'
26 Kwiek Paweł, Dokument obiektywny o człowieku, 1975 (w:) Film, Galeria Współczesna, Warszawa, 1975.
27 Należy podkreślić, iż Kwiek powraca w następnych latach do Niechcic, będąc nastawionym na stałą, procesualną współpracę z daną wspólnotą. Podczas jednej z takich wizyt powstaje bardzo ciekawy film "Niedziela 15.IV.73 - Dniem sztuki w Niechcicach". W następnych latach artysta konsekwentnie rozwija własną formułę eksperymentalnego kina socjologiczno-etnograficznego, na którą składają się jeszcze realizacje takie jak: "Od środka" (1976) czy tez "Poemat o świadomości" (1977).
Artysta w latach 70 stworzył następujące filmy asemblingowe: "Osieki 74" (1974), "Kinolaboratorium" (1973) "Ćwiczenie na kamerę 100%" (1972) Niemniej jednak są to mniej radykalne realizacje, stanowiące rodzaj bardzo oryginalnych filmów o sztuce.
Należy dodać, iż artyści Warsztatu kręcili bardzo dużo filmów o sztuce. Zazwyczaj były to profesjonalne realizacje we współpracy z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi. Artyści Warsztatu Formy Filmowej stworzyli filmy między innymi o: Katarzynie Kobro, Władysławie Strzemińskim, Tytusie Czyżewskim, Leonie Chwistku, Witkacym, Henryku Stażewskim, o "Konstruktywizmie Polskim". Tworzyli również filmy o współczesnej sztuce np. "Żywa Galeria" Józefa Robakowskiego czy też "Krzesła" i "Analizy Mediów" Wojciecha Bruszewskiego.
28 Ryszard Waśko , "Przed i Po" próba wyjaśnienia sensu prac hipotetycznych, 1980 (w:) Warsztat Formy Filmowej, katalog wystawy CSW, Warszawa, 2000
29 Ryszard Waśko, "Modele struktur filmowych" op. cit.
30 Ważną funkcją w tych filmach pełniła również analiza relacji pomiędzy obrazem i dźwiękiem. Autorem dźwięku do obu filmów był Wojciech Chyła.
31 Elementary works by Wasko, katalog wystawy, Museum Folkwang Essen, Bochum, 1981.
32 Craig Owens, Beyond recognition, London 1992, str 57.
33 Wbrew intencjom artysty film ten był brany za manifestację sprzeciwu wobec sytuacji społeczno-politycznej w Polsce lat 70. Waśko skupiając się na wykonywaniu wewnątrz artystycznych operacji radykalnie odrzucał różnego rodzaju odniesienia do sfery kontekstu pozaartystycznego, np. społeczno-politycznego. Niektóre jego filmy tematyzują te różnicę i nieprzystawalność tych sfer (Np. "30 sytuacji dźwiękowych", "Od A do B i od B do A", "Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy głównej")
34 Ryszard Waśko, op. cit.
35 Por: Ryszard Kluszczynski, Transmedializm, o twórczości Ryszarda Waśki, Obrazy na wolności, Warszawa 1998. Podobnie w wielu pozornie "niefilmowych" i "nieprojekcyjnych" pracach Antoniego Mikołajczyka film pełni rolę intertekstu. Np. w "Anatomii (kadry filmowe". Więcej na temat tej realizacji patrz: Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej, Fotografia nr 3, 2000, str. 65.
36 Katherine Russel, Experimental Ethnography, Londyn 1999, str. 158
37 Podobną strukturę opartą na opozycji przestrzeni kadrowej i pozakadrowej ma film "Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy Głównej" (1973). Film ten dodatkowo podkreśla obiektowy, przedmiotowy charakter kamery - źródła obrazów.
38 Podobną funkcję pełni film "Chodnik" (1972) gdzie artysta (za pomocą kopiarki optycznej) ukazuje jak płaska taśma filmowa jest miejscem "deponowania" obrazów przedstawiających (iluzyjnych).
39 Jan Świdziński, Model kina, Warsztat 7, Łódź 1975
40 Zbigniew Dłubak w rozmowie z Wojciechem Bruszewskim, (w:) Wojciech Bruszewski, Rozmowy, Łódź 1973/1974.
41 Czy też "zastawiania pułapek na to co istnieje"
42 Bruszewski, Practice of trapes, Galeria LDK, 1975
43 Porównaj pisma Michealson czy Sitney'a. Bruszewski przekracza fenomenologiczny model kina strukturalnego. Filmy artysty są nie tyle metaforą "pracy świadomości" ale próbą obnażenia konwencji rządzących jej pracą.
44 Z drugiej strony analizy zależności pomiędzy obrazem i tekstem miały na celu chęć (dominującą w WFF) wyzwolenia filmu z objęć literatury.
45 Bruszewski Wojciech. Problem Satorii (w:) Żywa Galeria, Łódź 2000, str. 138.
46 Wg Bruszewskiego mechanicznie środki zapisu i transmisji (...) działają w pewnej części niezależnie od naszego umysłu. Kamera jako bezmyślne, nieobarczone ludzkimi nawykami i schematami poznawczymi narzędzie ma szanse zobaczyć jak ta rzeczywistość wygląda naprawdę. Media te są wolne od fantazji i projekcji, które człowiek rzutuje na rzeczywistość, niemniej (jak podkreśla Bruszewski) nie produkują one tego upragnionego prawdziwie obiektywnego obrazu rzeczywistości lecz produkują kolejną konwencję kolejną interpretację rzeczywistości.
47 Opartą na specyficznym pasożytowaniu na niej.
48 Wojciech Bruszewski, Rozmowy op. cit.
49 Konstrukcje filmu wyznacza zastosowanie procedur aleatorycznych. Kolejnym ciekawym przykładem zastosowania procedur aleatoryczncyh do montażu filmu jest film Bruszewskiego "Głosowanie" (1975), wchodzący w skład filmu "Żywa Galeria" Józefa Robakowskiego. Dokładny opis tej realizacji znajduje się w Wojciech Bruszewski, Głosowanie (w:) Żywa Galeria, Łódź 2000 str. 152
50 Maria Hussakowska, Minimalizm, Kraków 2004.
51 Więcej na temat relacji artyści awangardowi - artyści amatorzy Patrz: Ronduda Łukasz (red.) Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych, katalog wystawy Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, Warszawa 2004.
52 Więcej o współpracy Warsztatu z amatorami patrz: Lechosław Olszewski, Działalność akcyjna Warsztatu Formy Filmowej, (w:) Żywa Galeria, Łódź 2000.
53 Andrzej Różycki jest autorem kilku bardzo interesujących filmów-performance Np. "Żywa projekcja", w trakcie której jak pisał Ryszard Kluszczyński "Różycki dokonuje dekonstrukcji projekcji filmowej, czy wręcz w ogóle filmu, ujawniając, iż jest to w istocie performance wykonywany przez fotografię przy użyciu techniki projekcyjnej" Ryszard Kluszczyński, op. cit. str. 45.
Kolejnym ciekawym performance Różyckiego, tym razem z projekcją filmową jest "Identyfikacja pozorna" (krótka realizacja filmowa wchodząca w skład filmu asemblingowego "Żywa Galeria" Józefa Robakowskiego).
54 Artyści Warsztatu w latach 70. zrealizowali wspólnie jeszcze kilka grupowych realizacji artystycznych. Do najważniejszych bez wątpienia należy "Transmisja Obiektywna" (Muzeum Sztuki, Akcja Warsztat, 1973).
Kolektywna realizacja filmów, pozwalała artystom Warsztatu przełamać model reżysera (dominujący np. w Szkole Filmowej), samotnego indywidualisty. Artystom chodziło o porzucenie (egocentrycznej) kategorii autora dzieła na rzecz zbiorowej (ponadjednostkowej) kategorii autorstwa.



POWRÓT do strony głównej


prace plastyczne teksty wizualne fotografia film video art performance instalacja dżwięk-obraz
artyści kontakt dokumentacja english version linki o stronie


(C) 2001-2005 Galeria Wymiany
Informacje o prawach autoskich patrz: o stronie
Copyright information see: About