Ściągnij wersję do druku!


Tekst jest wstępem do katalogu wystawy GEST PLASTYCZNY W FOTOGRAFII
kolekcja D. i K. Bieńkowskich z Łodzi
Biennale Fotografii, Stary Browar, Poznań - 2005 r.



Lech Lechowicz


Fotografia i media w awangardzie i neoawangardzie polskiej. Szkice historyczne na marginesie kolekcji braci Bieńkowskich.


I.

Wystawa kolekcji fotograficznej braci Bieńkowskich, wyjątkowej i unikalnej na tle polskich kolekcji prywatnych sztuki, stwarza okazję do spojrzenia na polską sztukę wieku dwudziestego z szerszej perspektywy historycznej. Zgromadzone w niej prace stanowić mogą ilustrację wielu kluczowych zjawisk historycznych odnoszących się do obecności w niej obrazów medialnych. Spojrzenie to obejmuje bardzo zróżnicowane zjawiska artystyczne oraz wiążące się z nimi problemy. Cechą charakterystyczną twórczości artystów reprezentowanych w tej kolekcji jest to, iż łączyła i łączy się ona ściśle ze znacznie szerszą problematyką niż tylko fotografia w jej najbardziej klasycznych zastosowaniach artystycznych. Twórczość tych autorów stanowi integralną i istotną część sztuki nowoczesnej w Polsce, z niej wyrasta i jest w niej silnie zakorzeniona.

Sztuka wieku XX między innymi różniła się tym od sztuki ją poprzedzającej, że wprowadziła na trwałe w obszar sztuk pięknych twórczość opierającą się na obrazach medialnych. Najpierw, w pierwszej połowie tego stulecia dotyczyło to fotografii i filmu, potem w jego ostatnich dekadach, video i obrazów cyfrowych. Zaistnienie mediów na terenie sztuki dwudziestowiecznej stanowiło skutek procesu dokonującego się nieprzerwanie przez całe stulecie. Rozpoczął się on na terenie sztuki awangardy pierwszych czterech dekad stulecia. Kontynuowany był w nurcie sztuki neoawangardowej dekad lat 50. - 70. Z efektów przemian w obu wcześniejszych etapach korzystali artyści reprezentujący sztukę po awangardzie w ostatnich dwóch dziesięcioleciu minionego wieku, którzy dodali do tego procesu swe własne odkrycia oraz nowe obszary poszukiwań.

We wszystkich fazach tego, tak istotnego dla sztuki wieku XX procesu uczestniczyli w sposób twórczy i oryginalny artyści polscy. Ich wkład w ten obszar twórczości, choć wciąż mało znany i doceniany, był znaczący i oryginalny.


II.

Fotografia lat międzywojennych w Polsce, mimo swej specyfiki, o której dokładniej poniżej, tkwiła w procesach przemian, jakie zachodziły w fotografii w ogóle. W kręgu polskiej awangardy międzywojennej fotografia nie stanowiła szczególnego, czy rozleglejszego przedmiotu zainteresowań. Tak w teorii, jak i w praktyce sięgano po obraz fotograficzny stosunkowo rzadko.

Przykładem tego może być twórczość Władysława Strzemińskiego. We jego wnikliwej i rozbudowanej teorii konstruktywistycznej ukierunkowanej przecież na stworzenie kompleksowego programu nowoczesnej wizualizacji, wykraczającej poza tradycyjny obszar sztuki, fotografia pojawia się marginalnie.i W znacznie większym stopniu niż w innych środowiskach awangardowych, zajmowano się u nas problematyką autoteliczną sztuki. Co prawda zastrzegano – czynił to także Strzemiński - że sztuka czysta jest jedynie laboratorium dla twórczości mającej służyć "organizacji życia codziennego", lecz te ostatnie dokonania są nieporównywalnie skromniejsze w dorobku polskiej awangardy niż jej osiągnięcia w czystej twórczości plastycznej.

Charakterystycznym i jednocześnie potwierdzającym ogólny stosunek naszej awangardy do fotografii jako zjawiska artystycznego, jest fakt, że wśród różnych form jej funkcjonowania szczególnym zainteresowaniem - teoretycznym i praktycznym - cieszył się przede wszystkim fotomontaż i fotogram. Obie techniki bliższe były sztuce czystej, niż jakakolwiek inna forma fotografii.ii

Jednym z pierwszych reprezentantów polskiej awangardy, który w teorii i praktyce podjął problem obrazu fotograficznego, czy szerzej medialnego był konstruktywista, Mieczysław Szczuka. Na początku lat dwudziestych Szczuka zajmował się malarstwem, potem poświęcił się formom użytkowym typografii, fotokolażowi i fotomontażowi. Był on jednym z nielicznych w latach dwudziestych przedstawicielem awangardy w Polsce, który interesował się bliżej obrazami mechanicznymi, fotografią i filmem. Jego zainteresowanie głównie dotyczyło fotokolażu i fotomontażu. Stosował je w okładkach, układach typograficznych książek oraz w plakatach i ulotkach. Zmarły młodo Szczuka nie zdążył niestety zrealizować interesującego projektu scenariusza abstrakcyjnego filmu opartego na dynamicznej animacji oraz ruchu prostych form geometrycznych, podobnie jak w filmach Hansa Richtera czy Vikinga Eggelinga.

Fotomontaże konstruktywistyczne w drugiej połowie lat dwudziestych, od roku 1927, wykonywał także Mieczysław Berman. Jego prace przypominają fotomontaże Szczuki i Laszló Moholy-Nagy’a. Występuje w nich podobna konstrukcja podporządkowana wyraźnie zaznaczonym podziałom pionowym i poziomym oraz oszczędne operowanie fragmentami zdjęć umieszczanych na białym tle. Treścią przedstawień są motywy przemysłowe, praca, budowy, konstrukcje. W roku 1930 porzucił dotychczasową estetykę i zaczął tworzyć ostre, satyryczne fotomontaże polityczne w stylu Johna Heartfielda.

Scharakteryzowaną wcześniej postawę wobec fotografii występującą w awangardzie polskiej potwierdza twórczość Karola Hillera, malarza, grafika oraz autora licznych fotogramów, które nazywał heliografiami. Celem Hillera posługującego się własną odmianą fotogramu było przede wszystkim wykorzystanie jej jako nowej techniki graficznej, a nie poszerzenie możliwości samej fotografii. Mimo takiego spojrzenia na fotogram Hiller dostrzegał w fotografii źródło ogólnych inspiracji dla nowoczesnego artysty, lecz nie rozwinął szerzej tego wątku. „Przypatrując się misteriom materii, zaobserwowanym i notowanym w różnych dziedzinach nauki i mikrografii, trudno oprzeć się artyście nowoczesnemu chęci wciągnięcia tych zjawisk w obręb świadomego kształtowania plastycznego.”iii Jego metoda tworzenia różniła się od fotogramów Man Raya czy Laszlo Moholy-Nagy’a. Polegała na nakładaniu na przezroczysty materiał rysunku wykonanego np. białą temperą, a następnie na naświetleniu papieru fotograficznego przez tak spreparowaną kliszę. Niekiedy powierzchnię kliszy drapał lub pozwalał farbie swobodnie zastygać, aby „zrewoltować materię w określonym z góry kierunku.iv W swoim tekście wspominając fotogramy Moholy-Nagy'a i Man Raya Hiller pisał o nich: "rozszerzyły wydatnie skalę walorów jednobarwnej grafiki [podkr. L.L.] (...) A jednak fotogram pozostał eksperymentem, ponieważ nie zdołano w nim przezwyciężyć światłocienia fotografii, ani nie zdobyto za jego sprawą nowego rodzaju grafiki reprodukcyjnej. Poza tymi usterkami technicznymi bodaj najtrudniej było uporać się z momentami licznych przypadkowości, które godziły już w istotę fotogramu jako dzieła sztuki."v

Do rzadko występujących zjawisk w praktyce polskiej awangardy należy czysta twórczość fotograficzna, zawsze uprawiana obok innej fotograficznej lub całkiem niefotograficznej. Prace Aleksandra Krzywobłockiego, Janusza Marii Brzeskiego stanowią nieliczne przykłady tego typu fotografii powstającej w tym kręgu i dotyczą głównie lat trzydziestych.

Janusz Maria Brzeski, związany z awangardą krakowską, był u nas jednym z nielicznych w międzywojniu przykładem nowoczesnego, wszechstronnego twórcy wizualnego, aktywnego nie tylko na terenie sztuki czystej, ale również w sferze masowej kultury wizualnej. Obok cykli fotomontaży i fotogramów wykonywał także czyste fotografie bardzo nowocześnie skomponowane, posługując się w nich niekonwencjonalnymi skrótami perspektywicznymi oraz wykorzystując pełne możliwości medialne fotografii. Forma i tematyka tych prac jest typowa dla "nowej fotografii" tamtego okresu - urbanizm, rzeczywistość wielkiego miasta widziana fragmentarycznie, dynamicznie, w bliskich ujęciach, ostro i precyzyjnie.

Nieco inne w samej formie oraz w sposobie obrazowania są fotomontaże Kazimierza Podsadeckiego, malarza blisko współpracującego z Brzeskim, szczególnie na terenie filmu eksperymentalnego. Dominuje w nich tematyka związana z motywami nowoczesnej cywilizacji, mieszczą się one w poetyce fotomontaży konstruktywistycznych. W niektórych zaś rozwiązania formalne przypominają mechanikę montaży dadaistycznych i surrealistycznych. Fotomontaże Podsadeckiego ilustrują dobrze wielość poetyk, jakimi posługiwali się uczestnicy ruchu awangardowego lat trzydziestych.

W podobny sposób wykorzystywali obrazy medialne w swej twórczości Franciszka i Stefan Themersonowie. Ich dorobek artystyczny jest bogaty i wewnętrznie zróżnicowany, zawiera w sobie poszukiwania na terenie sztuk wizualnych, literatury, muzyki i teatru. Wśród nich jednym z najważniejszych i stale interesujących Themersonów był problem przenoszenia znaczeń możliwych do dokonania pomiędzy różnymi obszarami sztuki, między sztukami pięknymi, fotografią, filmem, literaturą i muzyką. W dziełach Themersonów słowo, obraz i dźwięk wchodziły w zróżnicowane relacje, a efekt ich połączenia w jednym dziele miewał różne formy: układu typograficznego książki, fotomontażu, filmu, poezji wizualnej czy semantycznej opery.

Themersonowie należeli do drugiego pokolenia awangardy międzywojennej aktywnego w latach 30. łączącego często w swej twórczości różne wątki występujące w sztuce awangardowej. Charakterystyczne dla ich twórczości, dyscyplina intelektualna oraz formalna, zwrócenie uwagi na nowe media w sztuce (m.in. fotografię i film) były typowe dla sztuki nurtu konstruktywistycznego, bardzo silnego w Polsce. Natomiast gra znaczeń oraz skłonność do poetyckości i metafory, zwracającej się raczej ku wyobraźni niż ku rozumowi, bliższa była poetyce dadaistycznej i surrealistycznej.

Wspólnym obszarem poszukiwań Themersonów były obrazy mechaniczne, film i fotografia. Ideą która określała kierunek ich działań było stworzeniu przy pomocy obrazu kamery fotograficznej i filmowej nowej wizji. W filmach Themersonów wszechstronnie oraz odkrywczo wykorzystane środki fotografii i filmu służyły stworzeniu totalnego dzieła wywołującego w odbiorcy wizję. Wizja ta miała być doświadczeniem wizualnym podobnym do tego, jakie wywołuje bezpośredni kontakt z naturą, kontakt z jej nieustannymi spektaklami.

Stefan Themerson poszukiwania filmowe łączył z fotograficznymi. Fotogramy i fotomontaże wykonane przez niego w końcu lat 20. i na początku 30. służyły eksperymentom wizualnym, które wykorzystane zostały także w filmie. Szczególnie fascynującym dla niego był fotogram, obraz powstający na papierze fotograficznym bez użycia kamery jako ślad cieni przedmiotów. Jego fotogramy łączą w sobie dwie sprzeczne sugestie, sugestię konkretu, jako śladu przedmiotu oraz sugestię abstrakcji nie zawsze czytelnego jego obrazu. To napięcie między konkretem a abstrakcją można odnaleźć w wielu innych dziełach Themersonów.

Fotografia i film wielorako łączy się w większości filmów Themersonów, w których posługiwali się zarówno metodę fotomontażową, jak i fotogramy.vi Wykorzystując specjalne, techniki filmowe animowali pojedyncze obrazy fotomontażowe i fotogramowe. W fotomontażach i fotogramach wystąpiły problemy, które będą także interesowały Themersonów w późniejszym okresie, szczególnie Stefana. W fotomontażach był to problem semantycznej funkcji fragmentów obrazów fotograficznych w tworzeniu literackiej treści całości struktury obrazu. W fotogramach pojedynczy obraz przedmiotu przestawał być jego reprezentacją i stawał się znakiem, a jego status semantyczny mógł się zmienić.

Wśród nielicznych przykładów twórczości surrealistycznej w Polsce okresu międzywojennego wyjątkową i oryginalną jest fotograficzna twórczość Aleksandra Krzywobłockiego, architekta, członka lwowskiej grupy «Artes». Wykonywał on zarówno fotografie czyste oraz fotomontaże. Okres zajmowania się fotografią czystą - koniec lat dwudziestych i przełom dwudziestych i trzydziestych - to czas eksperymentów wizualnych, poszukiwania możliwości ewokujących w wyobraźni odbiorcy nowe, niezwykłe obrazy surrealistyczne. Fotografie wykonane w tym okresie opierają się na wyborze wycinka rzeczywistości, czasami na aranżacja pojedynczych przedmiotów, na niezwykłych sposobie ujęcia i kadrowania. Zabiegi te powodwały, iż użycie fotografii w jej najbardziej typowy i prosty sposób, jako czystej rejestracji, pozwalał uzyskać obrazy zaskakujące, odbiegające od potocznego widzenia rzeczywistości. Wykonywane od końca lat dwudziestych do początku lat pięćdziesiątych fotomontaże miały więc przygotowany grunt do budowy bardziej skomplikowanych struktur obrazowych, poprzedziły je doświadczenia zdobyte przy pomocy fotografii czystej. Większość fotomontaży Krzywobłockiego powstałych w pierwszej połowie lat trzydziestych pełne są symboliki powtarzających się natrętnie motywów, mają charakter tajemniczych, onirycznych wizji.

Zupełnie odrębnym, tak co do formy jaki i problematyki, przejawem awangardowej praktyki fotograficznej jest fotografia występująca w wielokierunkowej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. Początkowo, w młodzieńczej twórczości Witkiewicza fotografia stanowiła jedynie środek pomocniczy w pracy malarza. Najpierw dotyczyło to głównie pejzaży, później Witkiewicz skoncentrował się na fotograficznych studiach portretowych. W fotograficznej aktywności Witkiewicza, podobnie jak i w całej jego twórczości, odnaleźć można cezurę dzielącą ją na dwa okresy. Jest nią czas I wojny światowej. Do roku 1914 najbardziej oryginalne i wyjątkowe zjawiska w jego ówczesnej twórczości fotograficzne są studiów portretowych oraz niezwykłe studia autoportretowe. Zarówno portrety jak i autoportrety z tamtego okresu wyróżniają się odkrywczą formą. Odznaczają się wnikliwą charakterystyką twarzy modela, ukazanego jak pod lupą, w ekstremalnym zbliżeniu, w niezwykle ciasnych kadrach. Twarz w tych portretach zostaje obnażona, a przez to również część osobowości modela. Witkacy wykonywał całe serie takich portretów i autoportretów, aby odnaleźć w nich niedostrzegalne w inny sposób, fascynujące zakamarki cudzej oraz własnej osobowości.

Prowadzone przez niego przy pomocy fotografii w latach 20. i 30. poszukiwania „wielości w jedności” własnej osobowości miały inną, nową formę oraz opierały się na innej metodzie. Wykorzystując czystą mechaniczność obrazowania fotografii, tworzył serie fotografii, w których sam gra różne role przed kamerą i pod różnymi maskami dramatycznie poszukuje owej „wielości w jedności” własnej tożsamości. Nie zostały one wykonane własnoręcznie przez Witkacego. W przypadku tych prac własnoręczność nie była istotna. Ważnym było to, co zostało zarejestrowane. Zdjęcia te są efektem nieustającej inscenizacji, reżyserowanej i wykonywanej głównie przez samego Witkacego. Jego działalność fotograficzna w tym okresie to także była swoistym laboratorium, w którym dokumentował multyplikującą się tożsamość, tragicznie usiłującą obronić swą indywidualność, nawet za cenę śmieszności i rozszczepienia. Doświadczenia fotograficzne wiążą się wyraźnie z twórczością dramatyczną i powieściową Witkacego.

Ten sposób wykorzystania przez Witkacego fotografii ma charakter prekursorski wobec niektórych zjawisk w sztuce neoawangardy, w której fotografia, dopiero jednak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zostanie wykorzystana w sposób podobny w happeningu, performance czy w body-art.


III.

Twórczość medialna, oparta na obrazie fotograficznym, filmowym czy video, w sztuce polskiej po roku 1945 związana była ściśle ze zjawiskami zachodzącymi na terenie pozostały sztuk wizualnych. W jej pierwszej fazie, w drugiej połowie lat 40., stanowiła część kształtującego się po wojnie nowoczesnego nurtu sztuki polskiej.

Twórczość artystów nurtu nowoczesnego, stanowi jeden z wcześniejszych przejawów twórczości neoawangardowej. Przy wszystkich sympatiach i odwołaniach się do tradycji awangardowej pokolenie to nie należało już do tamtej sztuki. Ci wówczas młodzi ludzie chcieli sami tworzyć nowoczesność, szukając jedynie w przeszłości argumentów, a nie bezpośrednich inspiracji czy impulsów do własnej twórczości. Nie chcieli kontynuować awangardy, lecz tylko, kiedy to było potrzebne, odwoływać się do niektórych z jej zdobyczy. Z awangardą łączyło ich jednak ciągłe dążenie do eksperymentu. Wierzyli - podobnie jak ona - w istnienie postępu w sztuce, wiążąc go często z postępem społecznym i zaangażowaniem politycznym.

Dążeniom ku nowoczesności w ówczesnej sztuce polskiej towarzyszyły spory i dyskusje programowe prowadzone zarówno w środowisku fotograficznymi, jak i poza nim dotyczące miejsca w fotografii w sztuce nowoczesnej. Około roku 1947 zaczyna kształtować się wyraźnie tendencja nowoczesna w fotografii stanowiąca opozycję wobec piktorializmu, silnego w Polsce przed rokiem 1939, ale także po roku 1945. Piktorializm opierał swą estetykę oraz formę na ścisłym związku z tradycyjnie rozumianymi sztukami pięknymi. Często sprowadzał to do jedynie naśladownictwa występujących w nich efektów formalnych. Przedstawiciele kształtującego się nurtu nowoczesnego początkowo nie odrzucali otwarcie piktorializmu.vii Zgadzali się z nim co do miejsca fotografii w sztuce oraz zasad na jakich do niej przynależała – jej podobieństwo do sztuk plastycznych. Powody dla jakich ją tam sytuowali były jednak odmienne od założeń piktorializmu. Stwierdzali, że fotografia zastąpiła w funkcjach obrazowania świata sztuki piękne, jej obraz był „dokumentarnym, obiektywnym, drapieżnie rejestrującym życie w każdym szczególe, w ciągłej zmienności”.viii

Jednym z najaktywniejszych uczestników ruchu nowoczesnych był Zbigniew Dłubak rozpoczynający wówczas swą twórczość. Analizując ówczesną sytuacje w fotografii polskiej dostrzegał on jej izolację wobec aktualnych zjawisk w sztuce. Jego zdaniem powrót fotografii na jej teren miał się dokonać w oparciu o dokumentaryzm – „jej atrybutem była wierność i bezpośredniość w odniesieniu do przedmiotu”.ix Proponował wyjść poza „konwencję naturalistyczną” i odwołać się do „jeszcze nie wykorzystywanych w pełni wymowy form przedmiotów ich wartości skojarzeniowych” aby w ten sposób przez fotografię rzeczywistość stała się „w pełnym tego słowa znaczeniu artystycznym tworzywem.”x

W tym krótkim czasie drugiej połowy lat 40. najkonsekwentniej i najoryginalniej to właśnie Zbigniewowi Dłubakowi udało się zrealizować w praktyce ideę nowoczesności. W latach 1947-1950 powstała bardzo ważna seria prac fotograficznych Dłubaka. Współtworzy ona początki jego wielowątkowej aktywności jako artysty posługującego się środkami malarskimi, fotograficznymi, a także autora wnikliwych rozważań teoretycznych na temat sztuki w fotografii. W tej długiej serii prac starał się wykroczyć poza typowy dla fotografii sposób obrazowania. Składające się na nią zdjęcia tworzą pewne grupy problemowe. Ich odmienność polega na stopniowaniu czytelności relacji z potocznymi obrazami rzeczywistości. Pierwsza grupa to prace, w których autor zwraca uwagę na odkrywczą niezwykłość widoków świata takim, jakim jest on możliwy do zobaczenia w potocznej percepcji. Występujące na zdjęciach niezwykłe widoki, skróty perspektywiczne doświadczamy na codzień, lecz nie zwracamy na nie uwagi. Nie widzimy ich, ponieważ jesteśmy przytłoczeni presją konwencji widzenia wykształconej przez kulturę wizualną - między innymi przez dotychczasową sztukę oraz fotografię. Ujawnia to interesującą właściwość fotografii, która może pokazać nam to, na co patrząc nie widzimy. Inną grupę tych prac stanowią fotografie przedstawiające przedmioty realne ukazane w niecodziennych sytuacjach i układach, niekiedy również w niezwykłych ujęciach. Autor zestawia przedmioty według oderwanych od rzeczywistości związków między nimi. Przedmioty są czytelne, mają konkretne zastosowania praktyczne - kulki z łożysk, drut, spirale, butelka. Zestawienie, sposób aranżacji, kontekst, w jakim występują, zmienia ich sens oraz odbiera im funkcje praktyczne. Łączenie przedmiotów obcych sobie w wypreparowanych sytuacjach jest jednym z elementów obrazowania surrealistycznego. W pracach Dłubaka nie chodziło jednak o czysty efekt surrealistyczny, lecz o wskazanie na metaforyczne możliwości fotografii, która może stanowić instrument oddziaływania na wyobraźnię, niekiedy bardziej skutecznego niż manualny obraz malarski.

W kolejnych dwóch grupach prac aparat fotograficzny służy również penetracji świata realnego, lecz niedostępnego potocznej percepcji. W pierwszej z nich znaczną część stanowią obrazy ukazujące materię, świat przedmiotów, widzianych w ekstremalnych, w niemal mikroskopowych zbliżeniach. Związki z codziennymi wyobrażeniami ulegają tu największemu rozluźnieniu, nigdy nie zostaną zerwane.xi Choć zdjęcia te ukazują nam fragment realnej rzeczywistości, to ich możliwości imaginacyjne w są większe. Nasz umysł nie odnajdując odpowiedników tych obrazów w zdobytej do tej pory wiedzy wizualnej musi odwołać się do wyobraźni.

Opisane wyżej obrazy realnego świata można poddawać zabiegom odrealniającym. Występuje to w kolejnej grupie prac wykonanych przy pomocy makrofotografii i zmodyfikowanych przy użyciu specjalnych technik (m.in. pseudosolaryzacji). Prowadziło to do efektów graficznych odmieniających pierwotny wygląd przedmiotów. Zdjęcia te charakteryzuje skondensowana, ciężka forma, niepokojąca zagadkowością i intrygująca obcością. Bliskie są obrazom sennym, wyzwolonym z rygorów logiki, w których sytuacje potoczne, zwykłe przedmioty ukazują się nam w zaskakujących konfiguracjach, czasami z niezwykłą wyrazistością, odmienione i obce. Tak jak we śnie, w fotografiach tych nasze doświadczenie i wiedza czerpane ze świata realnego na niewiele się przydają. Bliska abstrakcji forma skłania do wędrówki po tym świecie bez pewności, że odkrycia w nim dokonywane są tymi właśnie, których szukaliśmy.xii

Jednym z najważniejszych przejawów szybkich przemian dokonujących się ówczesnej sztuce była Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie otwarta w grudniu 1948. Stanowiła ona zbiorową manifestację podsumowującą pierwszy etap nowoczesności w sztuce polskiej czasów PRL. Wzięli w niej udział nie tylko reprezentacji sztuki nowoczesnej sprzed roku 1939, ale również liczni, młodzi artyści nowocześni, w tym m.in. reprezentanci środowiska fotograficznego, Fortunata Obrąpalska, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, i Leonard Sempoliński. Na wystawie tej pokazano, obok dzieł malarskich, rzeźbiarskich, także przestrzenne instalacje oraz fotografie. Niestety już na początku roku 1949 jakakolwiek twórczość odbiegająca od zasad realizmu socjalistycznego została wykluczona z obiegu publicznego przez pierwszą połowę dekady lat 50.


IV.

Pierwsza połowa lat 50. stanowiła – obok lat drugiej wojny światowej - najciemniejszy i najtrudniejszy okres w sztuce polskiej wieku XX. Kontrola twórczości ze strony totalitarnego państwa komunistycznego bezwzględnie egzekwującego doktrynę socrealizmu jako jedynego mogącego istnieć w publicznym obiegu sztuki spowodowała całkowity zanik w nim wartościowej i oryginalnej twórczości we jej wszelkich dziedzinach.

Sytuacja zmieniła się po przełomie październikowym w roku 1956. Lata następujące po burzliwej połowie lat 50., pełne były eksperymentów oraz nadążania za odkrywaną wciąż jeszcze fragmentarycznie nowoczesnością w światowej sztuce i w fotografii. Stanowią one kontynuację poszukiwań neoawangardowego nurtu nowoczesnego kształtującego się już w okresie poprzednim. Obok Zbigniewa Dłubaka współtworzyć go będą w tym okresie m.in. Marek Piasecki, Zdzisław Beksiński, Bronisław Schlabs, Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki czy Andrzej Pawłowski. W twórczość tych autorów można wydzielić kilka odmiennych postaw.

Dłubak, Pawłowski i Wojnecki reprezentowali, każdy w inny sposób, postawę analityczną skupiającą się nie na literackiej, anegdotycznej treści obrazu czy na czysto formalnym, estetycznym efekcie, lecz na eksperymentowaniu z swoistymi dla fotografii możliwościami obrazowania.

W przypadku Dłubaka przejawiło się to w długiej serii Egzystencji z lat 1959-1966. Ta seria usytuowana jest w jego twórczości między fotografiami z lat 1947-1950, a pracami z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych poruszającymi problemy "języka fotografii", analizy samego medium. Egzystencje zdają się nie mieścić w linii przemian prowadzących do bardzo zintelektualizowanych rozważań nad istotą przekazu medialnego, które następują po nich. Przez swą konkretność i realność daleko im również do prac z lat czterdziestych. Łączy je jednak z tamtymi szczególna poetyka. Te duże fotografie pokazywały w zbliżeniach obrazy intensywnie realnych przedmiotów zwykłych i banalnych, niekiedy brzydkich. Co nie było, ani przejawem „małego realizmu”, ani estetyzacją banalności czy brzydoty. Wynikały one z ciągle tego samego zainteresowania i fascynacji Dłubaka fotograficznym obrazem materialności przedmiotów, ich niepozornymi i niedostrzegalnymi egzystencjami umykającymi naszemu potocznemu doświadczeniu. Ponadto obraz fotograficznie wypreparowanego przedmiotu, ukazanego na dużym zdjęciu, przestawał być jedynie jego reprezentacją, sam stawał się przedmiotem.

Pawłowskiego i Wojneckiego interesował natomiast głównie sam obraz fotograficzny, jego fizyczny, optyczny charakter, a nie to co on przedstawia. Pawłowski nieustannie poszerzający wówczas obszar swych poszukiwań wizualnych sięgnął w nich również po obraz fotograficzny i filmowy. Głównym powodem jego zainteresowania nimi był problem światła jako bezpośredniego źródła obrazu medialnego. W najbardziej zredukowany sposób wystąpiło to w jego fotogramach oraz w filmie „Kineformy” z 1957. Wojneckiego również interesował głównie fizyczny, optyczny aspekt tworzenia obrazu fotograficznego. Choć jego „przetworzenia fotograficzne” z drugiej połowy lat 50. swą czysto wizualną formą przypominają niekiedy prace fotogramowi, np. Schlabsa, to głównych ich problem nie tkwi w zaskakującej i tajemniczej formie, czy w jej jakościach estetycznych, ale właśnie w „przetworzeniu”, w manipulacji sprawiającej, że fotograficzny obraz traci swój weryzm oraz jednoznaczność.

Zupełnie inną postawę reprezentują przywołani wcześniej, pozostali reprezentanci nurtu nowoczesnego drugiej połowy lat 50.: Marek Piasecki, Zdzisław Beksiński, Bronisław Schlabs, Jerzy Lewczyński. Jedną ze wspólnych cech występujących w ich pracach jest operowanie metaforą, niekiedy bliską poetyce surrealistycznej. Występuje to szczególnie w przedmiotowych manipulacjach fotografii Piaseckiego, Lewczyńskiego czy Beksińskiego. W przypadku prac dwóch ostatnich autorów metafora przybiera niekiedy silnie ekspresyjną formę. Inną cechą wspólną, łączącą ich prace z tego okresu, głównie Piaseckiego i Schlabsa, to zdecydowane odchodzenie od reprezentacji przedmiotu w obrazie fotograficznym. Przejawiało się to przede wszystkim w ich fotogramach, których forma bliska była bardzo popularnemu wówczas w Polsce nurtowi malarstwa informel. Ten silny związek ich prac z aktualnymi wówczas w sztuce polskiej tendencjami sprawił między innymi, że z tej grupy jedynie Lewczyński pozostał przy fotografii. Pozostali porzucili ją dla twórczości malarskiej na przełomie lat 50. i 60.

W latach 60., ci z wymienionych wyżej autorów, którzy kontynuowali poszukiwania fotograficzne – Dłubak, Lewczyński, Wojnecki – będą ewoluować w kierunku coraz dalej odbiegającym od fotografii konwencjonalnej. Dłubak będzie pogłębiał problemy związane z przedmiotowością obrazu fotograficznego, dochodząc pod koniec dekady do „uprzestrzennienia fotografii” w instalacji fotograficznej, „Ikonosferze” z 1967. Wojnecki podejmować będzie poszukiwania poszerzające technologiczny aspekt procesu fotograficznego. Wykorzystywał w swej twórczości specjalnie skonstruowane przez siebie aparaty. Rejestrował także już nie realne przedmioty, lecz inne obrazy, np. powstające na ekranach oscyloskopów. Lewczyński zaś rozwinie to, co już pojawiło się w jego twórczości pod koniec poprzedniej dekady, czyli zestawy fotograficzne składające się z kilku połączonych ze sobą dużych zdjęć. To one między innymi zbliżą go do nowego obszaru twórczości, do „archeologii fotografii” opierającej się na wykorzystaniu i przetworzeniu cudzego, znalezionego i anonimowego obrazu fotograficznego.

Nowym i ważnym zjawiskiem lat 60. była działalność grupy Zero-61. Grupa założona została w roku 1961 przez studentów Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu i działa do roku 1969. Należeli do niej wówczas: Roman Chomicz, Czesław Kuchta, Lucjan Oczkowski, Józef Robakowski, Jerzy Wardak, Wiesław Wojczulanis. Skład grupy się zmieniał, jedni odchodzili (Chomicz, Oczkowski, Wojczulanis), inni przychodzili (Andrzej Różycki, Jan Siennik, Wojciech Bruszewski, Roman Dąbek, Michał Kokot i Antoni Mikołajczyk). Najdłużej - bo od początku do końca - i najaktywniej, działali w grupie Kuchta, Robakowski i Wardak, później dołączył do nich Różycki, a w ostatnim okresie istnienia Zero-61, Bruszewski, Kokot i Mikołajczyk. Ta siódemka stanowiła trzon grupy. Ich działania charakteryzowała zawsze silna determinacja. Pragnęli oni zrealizować swe artystyczne zamierzenia nie zważając na okoliczności w jakich przyszło im to czynić. Nie interesowała ich zarówno sytuacja zewnętrzna, polityczna (reakcja gomułkowska lat sześćdziesiątych po okresie odwilży roku 1956), ani zastana sytuacja artystyczna, chcieli zacząć od zera, stąd też nazwa grupy. Pomimo różnic występujących w indywidualnej twórczości członków, grupa jako całość, stanowiła zjawisko wyraziste artystycznie i wewnętrznie silnie zintegrowane.

Twórczość członków łączy kilka wspólnych cech. Charakteryzowała ich szczególna postawa wobec fotografii jako medium. Czynili z niej użytek bez oglądania się na jakiekolwiek wzory, tradycje, estetyki i autorytety. Postawa opozycji wobec zastanych form, konwencji i zasad kierowała ich ku nieustającym poszukiwaniom i eksperymentom. Wynikająca z tego głęboka ingerencja w obraz zarejestrowany na negatywie prowadziła do przedstawień niewerystycznych, sprzyjała budowaniu narracji opartych na metaforyczno-symbolicznej poetyce.

Twórczość w kręgu Zero-61 charakteryzowała się także od początku wkraczaniem na rejony pograniczne, mieszaniem gatunków i konwencji oraz “niekanonicznego” traktowania technik artystycznych. Zerowcy tworzyli dzieła-przedmioty, obiekty, assemblages, environments oraz instalacje. Tak niekonwencjonalne podejście do dzieła wypracowane zostało przez ich codzienne zmaganie się i eksperymentowanie z fotografią, przez doświadczanie najróżniejszych metod i technik prowadzących do dzieł hybrydalnych wykraczających poza tradycyjną fotografię. Najbardziej typowym rodzajem takich dzieł było łączenie fotografii z realnym przedmiotem. Wystąpiło to już na pierwszej wystawie grupy i kontynuowane było przez cały czas jej istnienia. Ten nurt twórczości osiągną swą kulminację na ostatniej wystawie grupy zorganizowanej w starej, zrujnowanej kuźni w Toruniu w roku 1969. Przestrzeń kuźni została w całości zaanektowana przez zerowców, stając się wraz ze znajdującymi się tam porzuconymi przedmiotami częścią totalnej instalacji artystycznej opartej na obrazach fotograficznych. Wystawa ta zamykała działalność grupy, stanowiąc jednocześnie zapowiedź nowych zjawisk artystycznych następnej dekady lat siedemdziesiątych.

Taką zapowiedzią problematyki następnej dekady i jednocześnie próbą spojrzenia na neoawangardową fotografię polską lat 60. była także wystawa „Fotografii subiektywnej” otwarta w Krakowie w roku 1968. Uczestniczyli w niej niemal wszyscy wymienieni w tej części artyści.


V.

Sytuacja w sferze twórczości medialnej zmienia się zasadniczo na przełomie lat 60. i 70. Ich początek wyznacza kilka zjawisk: powstanie w Łodzi Warsztatu Formy Filmowej (WFF) w roku 1970, warszawska wystawa „Fotografowie poszukujący” w roku 1971 czy sympozjum „Wrocław 70” z roku 1970. Wszystkie te wydarzenia stanowią zjawiska bardzo ważne dla sztuki polskiej lat 70. Jej cechą charakterystyczną jest bardzo silne i stale rosnące do końca dekady lat 70. zainteresowanie neoawangardy – tak w teorii jak i praktyce - mediami: fotografią, filmem i video. Nie byłoby to możliwe bez tego co stanowiło dorobek poprzedniego dziesięciolecia, bez twórczości Dłubaka, Pawłowskiego czy Wojneckiego z jednej strony oraz twórczości członków grupy Zero-61, z drugiej. Szeroki obszar poszukiwań z tamtego okresu stwarzał konieczną, solidną podstawę do późniejszych nowych poszukiwań.

W latach 70. w Polsce dominującym w sztuce medialnej był nurt autotelicznych poszukiwań opierający się na metodach konceptualnych. Jego głównymi reprezentantami byli członkowie WFF, Zbigniew Dłubak oraz środowisko wrocławskie (Zdzisław Jurkiewicz, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz). Ich twórczość była zróżnicowana. Część artystów medialnych skupiała się na komunikacyjnym aspekcie obrazów powstających w kamerach fotograficznej, filmowej czy video. Wśród nich najsilniej też wystąpiła paranaukowa metoda zarówno w pracy teoretycznej jak i w praktycznej. W kręgu WFF reprezentował ją głównie Ryszard Waśko oraz Wojciech Bruszewski, poza Warsztatem, Zbigniew Dłubak. Dłubak opierając się na dotychczasowych doświadczeniach zgłębienia właściwości obrazu fotograficznego rozpatrywał go jako pewną strukturę obrazową, której można nadawać różne znaczenia. Można traktować go jako rodzaj zapisów językowych, nie zawsze jednoznacznych. Problemy te wynikały z ówczesnych zainteresowań Dłubaka "językiem fotografii", relacjami między przedmiotem obrazowanym i obrazowaniem. Najwyraźniej wystąpiło to w serii Tautologie z 1971 roku. Również w jego aktualnej twórczości, w Asymetrii, w cyklu z lat ostatnich, występuje podobny element gry z obrazem i z jego znaczeniami; z tym co obraz fotograficzny pokazuje i z tym co możemy z niego odczytać, szczególnie kiedy to co widzimy, nie jest związane z naszym potocznym doświadczeniem.

Analiza mediów służyć mogła także innym kierunkom poszukiwań, skierowanym głównie ku maksymalnemu poszerzeniu obszaru twórczości wizualnej oraz wewnętrznej integracji mediów, stwarzania obszarów wspólnych pozwalających odejść od konwencjonalnych zastosowań fotografii, filmu czy video. W tym kierunku szły m.in. ówczesne poszukiwania Józefa Robakowskiego, który w swych pracach fotograficznych, filmowych czy video łączył czysto medialną analizę – m.in. cykl fotografii „Zapisy mechaniczne” 1976-78 - z aspektami fizjologiczno-biologicznymi rejestracji medialnej, np. w filmie „Idę” 1973, czy w serii zdjęć „Trzy kąty” 1975. Ten obszar jego poszukiwań medialnych pomógł mu wyjść później obronną ręką z kryzysowej sytuacji sztuki neoawangardy końca lat 70., która dla wielu dotychczasowych artystów medialnych zakończyła się odejściem od mediów.

Zainteresowanie Robakowskiego „osobistą” relacją między osobą artysty, kamerą i obrazem okazało się bardzo pomocne w nowym etapie jego twórczości, w latach 80. kiedy kamerę filmową zamienił na kamerę video. Na tej relacji opierała się większość prac video zrealizowanych w tej dekadzie. Kamera video stawała się w nich często świadkiem i partnerem osobistych, niekiedy intymnych zwierzeń lub pośrednikiem w zamanifestowaniu postaw wobec ważnych w tamtej epoce spraw.

W zupełnie inny sposób prowadzony przez niego konsekwentnie od czasów grupy Zero-61 oraz rozwijany w okresie WFF eksperyment poszerzający obszar zastosowań obrazów medialnych wpłynął na twórczość medialną Robakowskiego w ostatnich latach. Poznanie obszarów granicznych mediów w tamtym okresie pozwala mu przekroczyć je teraz. Powstałe w ostatniej dekadzie serie prac „Termogramy” 1998-2002 czy seria „Obrazy czasu domyślnego” 2002, choć stanowią skutek ewolucji medialnej twórczości Robakowskiego, to do niej już nie należą, bowiem powstały poza jakąkolwiek kamerą.

Przykład równie ciekawej ewolucji twórczości wizualnej mającej swe początki w grupie Zero-61 i w WFF stanowi twórczość Antoniego Mikołajczyka. Eksperymenty z obrazami malarskimi, fotograficznymi, filmowymi czy video prowadzone w latach 60. i kontynuowane w następnej dekadzie, w Warsztacie doprowadziły go do skoncentrowania się na problemie światła, przestrzeni i czasu. Doświadczenia z różnymi formami obrazowania były konieczne do oczyszczenia pola późniejszych poszukiwań, do przejścia od zapisów oraz analizy obrazów realnego świata w fotografii, filmie czy video („Rejestracja totalna” 1974, fotografia; „Opis przestrzeni” 1979, video-instalacja, performance) do zapisów świetlnych odwzorowujących już nie obraz, ale strukturę świata oraz występujące w nim relacje czasoprzestrzenne (pierwsze „Zapisy” z 1979, i „Partytury miast” 1980).

Kolejny krok w wyzwalaniu światła jako materii dzieła - świetlne instalacje, projekcje czy performance - wynikały bezpośrednio z „Zapisów” i „Partytur miast” i w jakimś stopniu stanowiły odwrócenie występujących w nich sytuacji. Światło z instrumentu bezpośrednio opisującego struktury czasoprzestrzenne, stało się w nich elementem konstytuującym samo dzieło, jego przestrzenność.

Jeszcze innym, od dwóch poprzednich, przykładem ewolucji sztuki medialnej dokonującej się od lat 70. i kontynuowanej do dziś stanowi twórczość Zygmunta Rytki. Jej początki miały charakter analityczny. Podejmował on w nich próbę analizy rejestracji fotograficznej jako odtworzenia konkretnego przedmiotu w serii zdjęć ukazujących go we fragmentach – seria „Określenie miejsca” 1978. Na początku lat 80. Rytka – podobnie jak Robakowski – zaczyna używać kamerę fotograficzną oraz video do rejestracji osobistej relacji wobec świata. Jego postawa ewoluuje w tym czasie z analitycznej w analityczno- medytacyjną. W fotograficznej serii „Ciągłość nieskończoności” rozpoczętej w roku 1984 starał się znaleźć sposób na opisanie „bezmiaru trwania oraz własnej nikłości” wobec uniwersum nieskończonego i swej w nieskończoności ciągłego. Fotografia jest w tym narzędziem rejestracji działań w naturze, w której autor podejmuje syzyfowy trud liczenia tego, co w całości swej jest niepoliczalne. Reprezentantami tej nieskończoności są kamienie wyjmowane z górskiego potoku, które Autor porządkuje, którym nadaje numery i zestawia ze sobą w chwiejne układy. Wyrywa je w ten sposób z ich nieuporządkowanej wędrówki wymuszanej potężnym nurtem górskiego potoku. Fotografia pozwala zarejestrować chwilowy układ kamieni i numerów, który w każdej chwili może ulec zmianie. Kamień, symbol nieporuszonego trwania w jednym miejscu, służy uchwyceniu chwilowej sytuacji, która zaraz może się zmienić, a której jedynymi świadkami są autor i kamera. Obraz medialny zachowuje zarówno skutki jak i ślady działania autora. Podobny problem podejmuje Rytka w „Obiektach chwilowych” 1989, w których ślady jego działań zapisane są równocześnie w video, fotografii oraz w rysunku. W jego ostatnim cyklu, w instalacjach z serii „Obiekty dynamiczne” (rozpoczętej w roku 2002), statyczne fotografie służą opisowi sytuacji dynamicznej. Autor stara się poprzez wzajemne, fizyczne połączenie pojedynczych obrazów fotograficznych w przestrzeni galerii, stworzyć za każdym razem inną sytuację dynamiczną, owe dynamiczne obiekty. Łączy w ten sposób trzy czasoprzestrzenie: tę zarejestrowaną na zdjęciu, realną istniejąca w galerii i wyobrażeniową, istniejącą w naszym umyśle. W paradoksalny sposób, płaski i statyczny obraz fotograficzny służy oddaniu czegoś co dynamiczne i przestrzenne.


Ostatnie przykłady wprowadzają nas w aktualną twórczość medialną, choć ich początki znajdują się w odległych od współczesności epokach artystycznych. Okazuje się, że na tle zamętu zjawisk występujących w sztuce współczesnej są one nieustająco wartościowe, bo oryginalne i autentyczne oraz silne siłą tradycji z której się wywodzą oraz siłą wynikającą z konsekwentnie rozwijanych poszukiwań.



Kwiecień 2004
Lech Lechowicz



i Problemowi temu poświęcone są jedynie dwa teksty Strzemińskiego: Recenzja z "Foto-Auge" Jana Tschicholda i Franza Roha ("Europa" 1930, nr 7) oraz „Fotomontaż wynalazkiem polskim” ("Europa" 1929, nr 1).

ii Te dwie techniki właśnie są też przedmiotem nielicznych wystąpień teoretycznych odnoszących się bezpośrednio do fotografii - Mieczysława Szczuki „Fotomontaż” („Blok” 1924, nr 8-9), Karola Hillera „Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej” ("Forma" 1934, nr 2) oraz. Debory Vogel „Genealogia fotomontażu i jego możliwości” ("Sygnały" 1934, nr 12).

iii K. Hiller, Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej. „Forma“ 1934, nr 2, ss. 22-23.

iv Tamże, nr 2, s. 23.

v Tamże, nr 2, ss. 21-22.

vi W latach 1931(30)-1945 Themersonowie zrealizowali siedem filmów. Zachowały się tylko trzy ostatnie filmy: „Przygoda człowieka poczciwego/L’Aventure de un bon citoyen” (1937), „Calling Mr Smith/Appelant M. Smith” (1943) oraz „The Eye and the Ear/L’oiel et l’oreile ” (1944/45). Wszystkie filmy miały w pełni autorski charakter. Themersonowie byli reżyserami, autorami scenariusza, zdjęć, montażu oraz wykorzystanych w nich elementów plastycznych.

vii B. Urbanowicz, O nowy program fotografiki. „Świat Fotografii” 1947, nr 4—5, s. 2.

viii Tamże.

ix Z. Dłubak, Rozmyślania o fotografii. „Świat Fotografii” 1948, nr 10, s. 2

x Tamże.

xi Jak to miało miejsce na przykład w heliografiach Karola Hillera wykonywanych ręcznie na materiale światłoczułym, w latach 30., w których występuje podobna do surrealistycznej mechanika obrazu.

xii Odwołania do snu i sennych obrazów występuje również w kilku tytułach - Nocami straszy męka głodu; "Budzę się nagle w nocy myśląc o dalekim Południu"; Dzieci śnią o ptakach.





POWRÓT do strony głównej


prace plastyczne teksty wizualne fotografia film video art performance instalacja dżwięk-obraz
artyści kontakt dokumentacja english version linki o stronie


(C) 2001-2005 Galeria Wymiany
Informacje o prawach autoskich patrz: o stronie
Copyright information see: About